ECHOES… PARTE DOS

El año pasado Gilmour retornó a Pompeya – previamente había tomado lugar la cinematográfica proeza de Pink Floyd en 1971. Mientras que su presentación está próxima a editarse, él mismo presenta una selección de fotografías, presentadas en exclusiva por MOJO, mientras que su compañero de banda, Guy Pratt, revive la aventura completa.

Por Anna Wloch.

Gilmour Pompeya - Foto 01

David escribe: “Estábamos mirando alrededor y haciendo sugerencias sobre nuevos sitios donde tocar porque en el verano de 2015 habíamos hecho unos hermosos conciertos, algunos de ellos en hermosos anfiteatros romanos. Alguien dijo, ‘Hey, ¿por qué no lo intentamos con Pompeya otra vez?’ Dudábamos de que se nos permitiera, pero pensamos que deberíamos intentarlo.”

“Regresar y ver el escenario y todo lo demás, fue en realidad sobrecogedor. Es un lugar de fantasmas… en sentido positivo,” dice David Gilmour, en su primera visita a Pompeya después de un total de 45 años.

Para Gilmour, era tanto literal el hecho de mencionar fantasmas de una ciudad romana antigua – en los cuerpos enterrados y calcificados bajo ceniza volcánica por el Monte Vesubio en el año 79 D. C. – como de forma espiritual: su retorno sirve de recordatorio de la visita de Pink Floyd al mismo sitio en 1971. Ese año, el director británico Adrian Maben tuvo la idea de combinar esculturas, “como algo de decoración surrealista. Ingenuamente pensé que era posible combinar arte bonito con la música de Pink Floyd.”

“David resucitó THE GREAT GIG IN THE SKY como tributo a Rick Wright.”

Guy Pratt

Mientras se visita el anfiteatro en ruinas de Pompeya, ajustando la acústica – “sonidos en eco de insectos, murciélagos volando y la atenuación de música ligera – Maben le pidió a los Floyd que filmaran allí, sin público, para enfocarse en la música y en la puesta en escena. El producto final Pink Floyd: Live At Pompeii, una de las presentaciones más icónicas de la banda, estaría por años en el repertorio del circuito cinematográfico.

Gilmour Pompeya - Foto 02

David escribe: “Definitivamente es mi ambición crear un evento que la gente recordará y volverá a ver en casa si lo desean y es difícil lograr eso en un estadio. Quieres que la gente diga, ‘Oh si, aquella noche en la que vi ese show’, y fue especial gracias en parte a la locación. Ello ayuda para que sea parte de los recuerdos.”

En 2016, Gilmour decidió llevar de gira el álbum Rattle That Lock lanzado el año anterior, “en los mejores y más hermosos lugares,” dijo antes de los dos shows en Pompeya. Esto incluiría otros anfiteatros europeos y un castillo en Chantilly. “Son sitios donde es mucho más difícil tocar,” opina, “pero preferí hacer algo donde la gente pensara, Wow, estuvo fantástico… eso cambia sus recuerdos, los convierte en algo más especial.”

Gilmour Pompeya - Foto 03

David escribe: (desde la izquierda) Chester Kamen, guitarra; Polly Samson, autora & directora creativa; David Gilmour; Sarah Lee, fotógrafa)

“Polly está profundamente involucrada en todo esto conmigo. Ella tiene una opinión, que expresará vehementemente sobre cada aspecto de lo que hago. Es fantástico tener a alguien tan inteligente y tan creativo como ella, como si fuera “mi hombre de confianza” por así decirlo. ¡Mujer de confianza! Ella es brillante.”

El retorno al anfiteatro de Pompeya incluyó una audiencia, “¡la primera desde que los gladiadores luchaban con ovejas!” bromea Guy Pratt, bajista de vieja data de Gilmour.

Él descubrió esta perlita de información de la profesora Mary Beard, una especialista en historia romana, y al parecer, también en Pink Floyd. Cuando Polly Samson, la esposa de Gilmour sugirió llevar a la profesora Beard (una de sus autoras favoritas) al show, descubrieron que su primera mirada a Pompeya había sido en la película original, y que ya había comprado entradas para los shows de julio de 2016.

Gilmour Pompeya - Foto 04

David escribe: (notas tomadas durante la prueba de sonido para The Great Gig In The Sky) “Tocamos The Great Gig In The Sky, cosa que no habíamos hecho antes en el tour. Yo no lo había tocado por años, pero la habíamos ensayado en Inglaterra. Louise Marshall y nuestros cantantes habían elaborado un arreglo fantástico, y no podíamos esperar a intentarlo.”

Al igual que Gilmour, era la segunda vez de Pratt en Pompeya: en 2014, había llevado a su hijo, Stanley (también nieto del fallecido teclista de Pink Floyd, Rick Wright), para enseñarle el sitio que el bajista había visto por primera vez, en un cine mientras era un adolescente.

“Esa vez, el anfiteatro estaba lleno de turistas como yo, y como con la mayoría de las cosas, se veía más pequeño con público, pero todavía era impresionante,” anota. “Pero nunca imaginé que regresaríamos para tocar allí.”

Pratt, quien se conoce con Gilmour desde hace más de 20 años, dice que el hombre disfruta los recuerdos, “especialmente cuando Rick estaba por aquí, ¡realmente explotaban! Y David es un excelente cuentista.” Pero Pratt no recuerda que Gilmour se haya puesto nostálgico en este viaje: “David estaba realmente ocupado también, había mucha gente para saludar, como el alcalde. Y aunque nada es tabú, yo no le hago ese tipo de preguntas. Pero como él dijo, el lugar estaba lleno de fantasmas, de manera que definitivamente lo estaba conmoviendo. Y fue triste también, porque Rick no estuvo allí. Pero también fue especial, porque no puedes ir en piloto automático en esa clase de shows. La falta de familiaridad es buena para la música.”

Gilmour Pompeya - Foto 05

David escribe: (Mary Beard, Profesora de Historia Clásica en la Universidad de Cambridge, y David Gilmour) “Mary cuenta grandes historias; y realmente las aterriza. Hemos escuchado historias de ese entonces en las que había gladiadores y leones, pero ella simplemente dice, ‘Bueno, ya sabrás, los gladiadores son miembros muy costosos de un equipo y si matas a uno tienes que traer a otro.’ No es así de fácil. ¿Dónde vas a conseguir un león allí? Era más como un par de cabras deambulando alrededor con gente yendo tras ellas.”

La falta de familiaridad se extendió a la construcción del escenario. “El anfiteatro significó que no podíamos usar nuestro usual puente-grúa de luces,” explica Pratt. “El anillo superior del anfiteatro eran las luces, lo que significaba que cuando ellas cambiaban, cambiaba todo alrededor, lo que era espectacular. También lo fueron los fuegos artificiales al final de Comfortably Numb. Y el sonido, sin paredes altas en donde rebotar. En realidad, fue como un concierto en un club, porque la audiencia estaba limitada a un par de miles, y cuando todos corrieron al frente, podías ver el blanco en sus ojos. La atmósfera era sobrecogedora cuando solo había unas pocas personas en el anfiteatro, debido a su antigüedad, pero era mágica durante los shows.”

El repertorio incluyó favoritos de Floyd, incluyendo la introducción de Meddle, One Of These Days, la canción que se reincorporó de la presentación de Floyd en Pompeya. “Fue absolutamente increíble,” dice Pratt. “Tú puedes ya hacer esos efectos de viento con tu teléfono hoy en día, pero David consiguió una auténtica y antigua máquina de viento, que fue manejada por [el baterista] Steve [DiStanislao] con un foco sobre él.” Pero el épico y monstruoso de un lado de duración en el Meddle, Echoes, la pieza central de la película de Floyd, fue eludida, “porque no tiene ningún sentido sin Rick. Pero David resucitó The Great Gig In The Sky, que raramente toca, como tribute a Rick. El grupo de coristas llegó con un hermoso arreglo del tema.”

Gilmour Pompeya - Foto 06

David escribe: “cuando Polly y yo entramos, me llegaron todo tipo de recuerdos de los momentos que tuvimos cuando estuvimos allá. De manera que regresar ahora, trae todo tipo de reminiscencias y fantasmas que permanecen alrededor del lugar.”

Pratt también hace una observación sobre la parte en órgano de The Great Gig… ejecutada por el nuevo miembro de la banda Chuck Leavell (Allman Brothers, The Rolling Stones): “Ya sabrás, a Rick le hubiera encantado, y de pronto hubiera dicho, ‘ojalá yo pudiera tocar así!’ Fue digno realmente.” La nueva banda de Gilmour también incluyó al guitarrista Chester Kamen (quien tocó por primera vez con Gilmour en la banda de Bryan Ferry en el Live Aid) y el teclista Greg Phillinganes.

Gilmour Pompeya - Foto 07

Ecos distantes: recuerdos de la presentación de Pink Floyd en 1971 en el anfiteatro romano.

“Soy el último hombre que queda del tour de 1987,” Pratt bromea de nuevo. “Y aún eso estuvo en duda por un momento, y lo entiendo – David Bowie no siempre tuvo a Mike Garson junto a él todo el tiempo, y David tiene un poco de ese estilo de Bowie, algo como, ‘Esta podría ser la última vez que hago esto…’ Él nunca ha tenido una banda ligada a su propio nombre, de manera que pudo haber algo de incertidumbre. Pero es bueno ver como los músicos toman las cosas de manera diferente, y la música explotaba en el escenario de una forma que no había ocurrido antes, por lo fresca que se sentía. La gente comentaba lo divertido que se le veía a David en el escenario.

Gilmour Pompeya - Foto 08

David escribe: “Es más o menos el mismo show que hemos estado haciendo por todos lados excepto que tuvimos la oportunidad de poner cosas alrededor del último anillo: fuegos artificiales, antorchas flameando y cosas que ayudaron a crear más atmósfera.”

Gilmour Pompeya - Foto 09

Gilmour Pompeya - Foto 10

David escribe: “Se sintió como un espectáculo muy especial para hacer. Estábamos en medio de shows muy especiales, pero este era más atrevido y más emocionante. Fue pequeño porque las sillas alrededor, que habrían albergado otras 10,000 personas más o menos, están cubiertas por tierra y césped y la gente no puede sentarse allí.”

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David escribe: “¿Mis pedales? Un pedal flanger Electric Mistress, pedales hechos por encargo de tubos al vacío BK Butler, un compresor de estudio Cali-76, una antigua caja de fuzz Big Muff, un pedal ecualizador gráfico Boss y un pedal MIDI EQ.”

Otro asunto que Pratt no quiere discutir con Gilmour es si él ha puesto a descansar esos fantasmas, y si está en paz con el legado Floyd: “Pienso que David lo ha hecho, porque de otra forma le habría dado la espalda a algo como retornar a Pompeya.” De manera que – después de la publicación del nuevo álbum y DVD conmemorativo David Gilmour: Live At Pompeii– ¿qué seguirá a continuación para su amigo y empleador? Pratt dice que hay la mitad de un álbum – lo que sobró del Rattle That Lock. “David podría estar cocinando algo,” sonríe. “Y sobre tocar en vivo de nuevo, tomará algún tiempo antes de hacerlo. Pero siempre estamos en contacto, y ambos vivimos en Brighton. Pero nuestra tendencia es hablar basura, como lo hacen los amigos, más que de música. Él tiene a 10,000 personas preguntándole al respecto, de manera que no seré yo el que lo haga. “¡Tal vez por eso he durado tanto en su banda!”

SIN TEMOR

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Escapando a la sombra: “Ocasionalmente quiero que se diga, ‘Wow, eso es duro.'” Roger Waters aparece en el show en el Zócalo, Ciudad de México, octubre 1 de 2016.

La carrera en solitario de Roger Waters inició con un “grito del corazón” lascivo y propio de la mediana edad que Pink Floyd no quiso transitar, y precedió a la exploración de territorios que aún sus más valientes pares, no se atrevieron a sondear. Después de un hiato de 25 años, está de regreso en el meollo del asunto, con un nuevo álbum hostigando a Trump y a Israel, y producido por el “testarudo” hombre detrás de Radiohead, Nigel Godrich. Historia ejemplarizante, política y… un momento, ¿amor? “No importa que sea amor por una mujer o por la libertad,” dice “es inmensamente importante”.

Por Alan Light

 

En julio de 1978, los miembros de Pink Floyd se reunieron en Britannia Row, su estudio al norte de Londres. Había pasado casi un año desde la conclusión de la gira In The Flesh, la cual terminó con un miserable espectáculo en el Estadio Olímpico de Montreal, donde un grupo de fanáticos pendencieros cercanos a la tarima, habían perturbado a Roger Waters de tal manera que éste escupió a uno de aquellos, mientras que David Gilmour se rehusó salir al escenario para tocar temas fuera de programa.

En el estudio, Waters presentó dos nuevas ideas para el siguiente álbum a Gilmour, Rick Wright y Nick Mason. Uno era un grupo de canciones sobre los sueños de un hombre durante una noche – lidiando con el matrimonio, el sexo y su lucha contra la monogamia. El otro era un demo de 90 minutos que tenía sus raíces en los sentimientos de alineación y desconexión de esa noche en Montreal y cómo eso se relacionó con la muerte de su padre en la Segunda Guerra Mundial mientras Roger era un niño; este proyecto tenía el título provisional Bricks in the Wall [Ladrillos en la Pared].

“Curiosamente,” dice Waters, “Steve O’Rourke, que era el manejador, quería hacer la primera idea. Pero el resto estaba de acuerdo cuando escucharon el demo. En forma expresiva dijeron simplemente “ese.”

“Se decía al respecto, ‘Oh, el demo de Roger era inaudible, era horrible.’ Muy bien, lo que sea, pero para ellos estaba muy claro que querían hacer ese disco.”

Todos sabemos lo que pasó a continuación. The Wall llegó a ser uno de los álbumes más vendidos de todos los tiempos y continúa vivo, décadas después, en múltiples manifestaciones y extensiones multi-media. Pero cuando los Floyd hicieron su escogencia, Waters guardó el otro concepto al cual retornó en 1983, en medio del prolongado rompimiento de Pink Floyd, y lo desarrolló en lo que fue su primer álbum, The Pros and Cons Of Hitch Hiking.

Ese álbum tuvo una trayectoria bastante diferente. En Rolling Stone, Kurt Loder lo describió “extrañamente estático, un disco sutilmente horrible, en el que la acostumbrada mordacidad de Waters, por primera vez, se diluye en medio de música insulsa.” No entró al Top 10 en el Reino Unido, y alcanzó el número 31 en las listas de los Estados Unidos de América. Hubo comentarios sobre una película basada en el texto – un comunicado de prensa anunció que una adaptación se había concluido – pero nada se publicó a partir de allí.

El siguiente álbum de Waters, Radio K. A. O. S. de 1987, fue una metáfora elaborada sobre la política y el monetarismo, y su desempeño en listas fue aún peor. Mientras que sus ex – compañeros banda estaban de gira bajo el nombre de Pink Floyd y estaban agotando entradas para espectáculos en estadios, Waters estaba presentándose ante “4,000 personas en sitios con 12,000 butacas.”

Pero hoy, sorbiendo un latte en un estudio de grabación en las alturas del extremo sur del Manhattan’s Madison Square Park, Waters de 73 años sostiene que no recuerda la forma en la cual estos proyectos fueron percibidos. De hecho, él cuenta que justamente estaba pensando en las letras de The Pros And Cons… el día anterior.

“De verdad disfruté esas giras con Eric Clapton y la banda,” dice. “El espectáculo que armamos, aunque nunca fue filmado, fue muy divertido. De manera que no sé… creo que vive su propia vida. La gente se acerca y me dice, ‘Oh, mi favorito es Pros and Cons, o The Final Cut, o esto y lo otro’ – en realidad no importa. Que esos trozos tengan algún valor es suficiente para mí.”

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Adiós mundo cruel: Waters en el tour The Wall, 1980. “Hay algo de música, y algo de historia, que es profundamente conmovedor. Es todo lo que se necesita.”

Waters giró su cabeza levemente, y su voz – ya un murmullo bajo – se hace cada vez más leve. “Realmente me siento afortunado de haber tenido la oportunidad de haber ventilado asuntos privados y haber hablado de algo de mi vida amorosa públicamente, de alguna forma fue muy satisfactorio. Particularmente porque mi padre no regresó [de la guerra] a casa cuando yo todavía era un niño, causando sobresaltos cada vez que un hombre entraba a mí cuarto, porque desesperadamente estaba en busca de ese apoyo. Necesitaba esa palmadita en la cabeza, necesitaba a alguien que me alborotara el pelo y me hiciera reír de nuevo. De manera que de alguna forma tenía que encontrar eso, y lo hice.”

Habría otro álbum más en solitario, Amused to Death en 1992, que fue celebrado ampliamente como un retorno a las formas. Y ya no hubo más discos nuevos de Roger Waters – nada de música en lo absoluto, más allá de Ça Ira en 2005, una ópera basada en la Revolución Francesa, y la canción Hello (I Love You) para la película de ciencia ficción de 2007, The Last Mimzy.

Después de un largo hiato, empezó a estar de gira de nuevo en 1999, y ha continuado en forma consistente en la carretera, con más énfasis en material de Pink Floyd, con escenarios cada vez más elaborados, y con cada vez más éxito. Desde 2010 hasta 2013, llevó la gira The Wall Live alrededor del mundo, haciendo 219 shows y recaudando USD $ 458 millones – la gira más exitosa de la historia para un artista en solitario.

Pero ahora, después de 25 años, Waters ha retornado con su Is This The Life We Really Want? Producido por Nigel Godrich (Radiohead, Beck, Paul McCartney), las 12 canciones invocan una búsqueda del Pink Floyd clásico, con la típica mirada ácida de Waters hacia el mundo, pasando por indignación política y terminando en una súplica de amor.

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Para algo tan trascendental como volver a grabar después de todos estos años, parece que el álbum gradualmente tropezó hasta llegar a su correcto enfoque. “Cuando estaba de gira haciendo The Wall,” dice Waters, “escribí esta canción, que se convirtió en Déjà Vu, y como que me gustó. Se la enseñé a algunos de los miembros de la banda, sentados alrededor de una mesa. Y luego tuve una idea de hacer una pieza como para una emisión radio y terminé con un montón de canciones.”

Para el concierto/documental Roger Waters: The Wall, el co-director Sean Evans trajo a Godrich para trabajar en el sonido. Waters presentó a Godrich sus nuevos demos. “Él dijo, ‘Si, eso está muy bueno, pero en la práctica no es un disco – es material como para una transmisión de radio.’ De manera que hablamos sobre la posibilidad de hacer un disco.

“Nigel dijo, ‘realmente me gusta este trozo y me gusta ese otro. A la basura con el resto.’ De acuerdo, entonces empecemos con esos dos trozos, y progresemos sobre ellos.”

Godrich armó una banda y trajo a Waters al estudio. “Él dijo, ‘¡Toca el bajo!’ ‘Bueno, yo realmente no quiero.’ ‘¡Pero eso es lo que haces!’ ‘Bueno, es una de las cosas que hago…’ De manera que toqué el bajo por un momento, y luego me gustó lo que hicimos, de manera que empezamos a escribir canciones sobre el material que habíamos estado tocando.”

Waters desenterró un poema “largo, escandaloso” que había escrito en 2008 llamado Is This The Life We Really Want? Y empezó a modificarlo en letras para algunas de las canciones que estaban construyendo.

Mientras un álbum iba tomando forma, hubo canciones que se materializaron a partir de otras fuentes. “The Most Beautiful Woman tomó vida por si misma,” dice Waters. “Yo no tenía idea de qué se trataba, simplemente traté de ajustar la métrica a algunas de las líneas, y me encantó la música, que constantemente cambia de tonalidad.

“Había desarrollado un gran acercamiento a esta particular niña Yemení que está en un documental llamado Dirty Wars. Llegué a desarrollar casi una obsesión por esta niña, de manera que pensé que tal vez enfocaría esa canción y la haría sobre ella, y de cómo ella fue asesinada – sobre la relación potencial entre un marino y una nave de guerra y una pequeña niña que está a muchos cientos de millas y a quien él mata. ¿Cómo se siente, para todos los implicados, y qué significa eso, y cuál es el objetivo y por qué alguien haría eso?”

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El cierre, una mini-suite de tres canciones, construida alrededor de la canción Wait For Her, estuvo inspirada por asuntos menos mundanos.

“Tuve un romance un par de años atrás,” dice Waters quien se ha casado cuatro veces, “fue muy corto pero muy apasionado, y eso me transportó a un lugar diferente. De manera que esa fue la idea de que el amor pudiera ser experimentado trascendentalmente y usted puede lidiar con muchos aspectos negativos si usted está preparado para aceptar el amor. Ya sea el amor por una mujer o por la libertad, o la empatía por una pequeña niña, es sumamente importante.”

Halar estos hilos juntos para hacer un trabajo coherente significó colaborar con Godrich y permitirse a él mismo ser producido después de tanto tiempo. “Fue difícil pero maravilloso,” dice. “Nigel y yo bromeamos entre nosotros porque yo podría decir, ‘puede que usted tenga razón.’ Y Nigel inmediatamente indica, en otra forma de decirlo, ‘No sea tan estúpido.’ Pero en realidad lo que yo quise decir fue ‘no comparto su opinión, pero usted podría estar en lo cierto, ¿quién lo sabe?’”

Waters ilustra su voluntad de diferir con Godrich señalando un verso final de Déjà Vu – una balada meditabunda, que crece lentamente, repitiendo la frase “If I had been God” [“Si yo fuera Dios”] – que permitió que fuera truncado. Asume que el verso fue desechado porque era muy directo políticamente; Waters ha sido un apasionado de vieja data de defender la causa Palestina, ha perdido patrocinios y exposición por su apoyo al movimiento de protesta Boycott, Divestment, Sanctions (BDS) [Boicot, Desinversión, Sanciones] contra la política de Israel.

“No se menciona el asunto Palestino – Israelí, pero si usa la palabra ‘preferidos’, que es una palabra muy problemática,” dice, antes de recitar las líneas editadas: “If I had been God/I would not have chosen anyone/I would have laid an even hand on all my children, every one/I would have been content to forego Ramadan and Lent/Time better spent in the company of friends/Breaking bread and mending nets [Si yo fuera Dios/No hubiera tenido preferidos/Hubiera puesto mi mano por igual sobre todos mis hijos, cada uno/Hubiera quedado satisfecho al pasar por alto el Ramadan y la Cuaresma/Hubiera preferido pasar el tiempo con amigos/Compartiendo el pan y compartiendo las utilidades.]”

“Tiene todo tipo de referencias bíblicas, y tiene a todas las religiones Judaicas, al menos a las que se hace alusión,” dice. “Me gusta como letra, y también tiene una inmensa porción de blasfemia, de manera que es muy provocativa pero también muy inclusiva y amorosa. Pero no está en el disco y eso está bien.

“Él es de su propio parecer, Nigel, y es muy determinado, pero no es estúpido. Está muy enfocado en lo que escucha y quiere lo mejor que sea posible alcanzar. De manera que es un tipo agradable para trabajar y creo que él ha hecho – y digo que él ha hecho – un disco realmente bueno, y le agradezco por ello.”

Con su furia hacia el militarismo, la situación de los refugiados, y el medio ambiente, Is This The Life We Really Want? Parece plantar su bandera específicamente en este momento de la historia. Pero Waters sostiene que la llegada del álbum en la era Trump/Brexit es simplemente una feliz – o, más exactamente, una triste – coincidencia.

“Nada de está mierda va a cambiar en los próximos cien años,” dice. “Esta mierda continuará y continuará. No vamos a desarrollar de repente un sexto sentido para decir, ‘Ah, lo tengo – si solo cooperáramos y mostráramos empatía entre nosotros y paráramos toda esta mierda de los asquerosos extranjeros y volviéramos atrás las ideas nacionalistas o la supremacía racial, todo estaría perfecto. O al menos mejor.’ ¿De dónde vendría todo eso?”

La banda que lo acompaña en la gira acaba de llegar a Nueva York, y Waters interrumpe nuestra entrevista para encontrarse con ellos e iniciar los preparativos para el tour Us & Them. “No hay tiempo – menos de un mes,” dice. “Tenemos alrededor de 12 días de ensayo y luego 20 días de ensayo de producción, y luego boom. Todo está listo sin tiempo para desperdiciar, lo que es más asustadizo que el infierno pero realmente energizante.”

La primera parte de la gira consta de 50 fechas en Estados Unidos y Canadá entre mayo y octubre. El concepto visual del show inicialmente tomó forma en el pasado otoño en el festival Desert Trip en California, donde Waters cerró la noche final del ‘Oldchella’ formando parte del cartel dream-team en lo que se convirtió en el festival más lucrativo de la historia.

“Paul Tollet [el promotor del evento] dijo, ¿Quieres ser Pink Floyd en el Desert Trip? A lo que respondí, ¿De qué diablos hablas?” Waters recuerda. “Él dijo, ‘tengo la idea de hacer un fin de semana con The Beatles, The Rolling Stones, y Pink Floyd, y luego también estarán Bob Dylan, Neil Young, y The Who.’ Y dije, ¡Suena bien para mí!

“Confieso que estaba muy feliz de que se me ofreciera llevar esa bandera, aún si fuera por una sola fecha. Fue un gran honor, y un gran placer también. No lo tomo a la ligera. E hicimos un buen trabajo. Pero ahora tengo que arreglármelas sobre ¿cómo diablos llevar algo como el Desert Trip a coliseos? Y creo que lo conseguí. Creo que lo hice – bueno, no se sabe, pero estoy muy confiado.”

Para la mayoría de las giras de Waters, él ha construido su show alrededor de un solo álbum, pero las presentaciones de Us & Them serán más como una retrospectiva de su carrera, sin particular énfasis en Is This The Life… “Estoy trabajando en cuatro canciones, pero no vamos a tocar el álbum completo,” dice. “Sería contraproducente. Se necesita un coraje particular para hacer eso. Neil Young lo hace, salir y tocar un álbum completo. Yo no puedo hacer eso – lo admiro, pero no puedo; parcialmente porque en realidad no quiero ir a hacer ese tipo de show. Yo quiero escuchar tanto Old Man o After The Gold Rush como el material nuevo.”

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El show en Desert Trip, seguido por un solo concierto en Ciudad de México, visualmente fueron asombrosos; a tal punto que son la rúbrica de los cada vez más grandes escenarios de Roger Waters. ¿Pero necesita él superarse a sí mismo? ¿Y extenderse en la producción es lo único suficiente como reto creativo?

“Lo que me emociona,” dice, “es que hay momentos en el show donde te quedas (jadea) y te golpea. Te golpea como lo hace el show The Wall, te golpea en Vera, cuando ves a la niña ponerse de pie y darle la bienvenida a su papá. Yo miraba a la audiencia cada noche y podías ver lo que sucedía (soltar una lágrima que rueda por su cara). Porque en realidad es muy conmovedor y eso es lo que busco. Quiero que la gente vaya y diga ‘¡Yeah, yeah, rock’n’roll!’, pero ocasionalmente quiero que digan ‘Wow, eso es duro’ o ‘eso es conmovedor’, momentos que emocionan, al nivel más profundo, que mueven tu capacidad de compasión.”

Mientras tanto The Wall permanece, extendiéndose constantemente en diferentes plataformas. Más recientemente, fue presentada como una ópera – estrenada, irónicamente en Montreal, la ciudad en la que los engranajes del álbum se pusieron en marcha por primea vez. “Fui al estreno y fue realmente muy interesante,” dice Waters. “Fue grandioso y lleno de imágenes, y es muy impresionante. Quiero verla otra vez. Es indescriptible.”

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Por décadas se ha hablado sobre adaptar The Wall como una pieza de teatro musical, y Waters continúa trabajando con el director Simon McBurney para llevarla a las tablas. “Hemos trabajado en ensayos con siete u ocho actores y 14 estudiantes de música, uno de estos chicos tocando el piano, sin vestuario ni nada de esas cosas,” dice. “Y hacemos Bring The Boys Back Home y la gente que está sentada viendo, literalmente solloza. No es necesario todo el arsenal y la escenificación – hay algo de música, y algo de historia, que es realmente conmovedor, y eso es todo lo que se necesita.”

Waters también está cavando sobre los días de Floyd publicando por sí mismo In The Pink, escrito por su amigo fallecido Nick Sedgwick. La primera mitad del libro es un relato de cuasi – ficción de un verano que Sedgwick pasó con Waters y su primera esposa Judy, mientras su matrimonio se deshacía. El material restante del libro hace una crónica de la gira de Pink Floyd de 1974 que siguió al lanzamiento de The Dark Side Of The Moon, capturando las primeras agitaciones de desconexión y frustración que eventualmente resultarían en un alto de la banda.

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“Nick tenía una grabadora de cassette, y cada palabra que ves escrita está en un cassette, dice Waters (la edición de lujo del libro incluirá una memoria USB que contiene las grabaciones). “Es tan disfuncional, y realmente es interesante y entretenido. En un principio nos pareció que era como mierda – tratábamos a la gente en mala forma y nos tratábamos entre nosotros de manera extraña, somos humanos. Es la realidad de lo que éramos durante ese período de nuestras vidas, que creo es fascinante. Porque la gente construye toda clase de fantasías sobre cómo es la vida en una banda de rock’n’roll, y allí se muestra como es en realidad.”

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Waters anunció inicialmente planes para publicar el libro después de la muerte de Sedgwick en 2011, pero David Gilmour bloqueó esos esfuerzos. “Él piensa que no tiene suficiente crédito,” dice Waters. “Todos tenemos diferentes formas de mirar lo que pasa adentro y alrededor de nosotros y él siente que no es una descripción verdadera de nuestras vidas y de la forma de como la banda era. Y probablemente todavía piensa así.

Lo único que he escuchado que dice es que debería llamarse Mi Amigo Roger y no In The Pink. Él siente que de alguna manera es un relato muy sesgado. Bueno, está bien, que escriba su propio libro, espero que me entiendas lo que quiero decir – no estoy siendo un mocoso, pero creo que es un buen documento. Quiero verlo publicado en homenaje a Nick. Era un buen escritor y un buen amigo y yo lo amaba y lo extraño inmensamente.”

A pesar de las tensiones inacabables que rodean a Pink Floyd, hace mucho Roger Waters hizo las paces con el legado musical del grupo: “El trabajo que hicimos – David y Rick y Nick y yo – fue realmente especial,” dice. Claro que eso no es escapar a su sombra, Waters lo recuerda mientras se acerca la fecha de lanzamiento del nuevo álbum.

“A través de casi el final del proceso, había unos vacíos musicales,” dice. “En Déjà Vu, hay una sección en el medio que no existía 10 minutos atrás. Nigel dijo, ‘Pues, simplemente escribe algo para este trozo.’ ‘¿Pero qué va en el medio?’ y él dijo ‘tienes que escribir algo como “two lost souls swimming in a fishbowl”.’ Y dije, ¡A la mierda!

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“Es decir, entiendo lo que quiere decir, pero yo escribí la totalidad de la canción Wish You Were Here – no el riff de guitarra, eso es de David, pero los acordes y la melodía y toda la letra – en una hora. ¿De dónde vino eso? ¿Quién lo sabe? No puedes invocar algo como eso por encargo. Estás en la convergencia de sentir todas las cosas que has experimentado toda tu vida, y si eres escritor, ellas surgen, de pronto, si estás de suerte. Y luego, un par de días después tú te dices, ‘La verdad, eso quedó muy bien.’”

 

“ÉL NO ES EL IMBÉCIL QUE TÚ CREÍAS QUE ERA”

Nigel Godrich describe los paralelos entre los dioses del prog de dos generaciones

Conocer a Roger Waters fue una sorpresa placentera para Nigel Godrich. “Él era jovial, divertido, relajado, y mucho más feliz de lo que yo esperaba,” dice el productor. “No el imbécil que tú creías que era – el mítico cascarrabias que destrozó a Pink Floyd.”

Y cuando Waters se le acercó para colaborar en Is This The Life We Really Want?, Godrich tenía un sentido claro de la dirección que quería tomar. “Roger tiene una excelente perspectiva de las cosas,” dice. “Conoce a toda esta gente, ha hecho todo eso. Estaba emocionado por la posibilidad de escuchar lo que tiene que decir como estadista veterano, siendo honesto consigo mismo y diciendo lo que tiene que decir.”

El trabajo de Godrich produciendo a Radiohead por 20 años ha dibujado constantes comparaciones en el sonido de Pink Floyd, pero recalca que su inspiración se inclina más por los ‘70s que por cualquier banda en específico. “Siento que busco a Hunky Dory, pero parece que siempre obtengo Led Zeppelin III”, dice. “Hubo un trabajo tan grandioso en ese entonces. Es un período que siempre uso de referencia como paleta sónica.”

Godrich agrega que los miembros de Radiohead no tienen ninguna fijación particular con Floyd. “Thom’s no es un gran fanático de Pink Floyd y creo que Jonny Greenwood diría que le gusta Obscured by Clouds y los trabajos instrumentales más viejos. Yo entiendo por qué la gente los compara, pero en realidad no creo que sea lo correcto. Son dos bandas que hacen discos concretos y tienen un acercamiento más inteligente a lo que hacen – más cerebrales, menos ‘a la mierda’.”

Mientras tanto, Godrich se vio obligado a admitir que su conocimiento del trabajo en solitario de Waters no era para nada enciclopédico.

“En el estudio, él recitó un verso que yo no conocía y él me dijo que era del Amused To Death. Fui a escucharlo y no fui capaz de oírlo – [el álbum] era tan ruidoso y tan probremente mezclado. Creo que escuché Pros and Cons, y traté de sumergirme en Radio K.A.O.S. pero no pude. De manera que tan respetuosamente como pude, traté de decirle a Roger que yo era un gran fanático de Pink Floyd, pero que en realidad no pude digerir los trabajos posteriores.”

Hay pasajes en Is This The Life… con cuerdas majestuosas y bloques dramáticos de sonido que solo pueden ser descritos como ‘Floydianos’. Godrich admite que hubo momentos en los que vaciló cuando él se acercó demasiado al origen.

“Quise traer todo ese período sónicamente, pero hubo unas pocas veces que pensé, está al límite,” dice. “Pero cuando él usa esos mismos acordes y cuando toca el bajo, es cuando tú realmente reconoces el sonido. En forma egoísta, tú haces cosas que quieres escuchar – de manera que si suena como Pink Floyd, ¿es eso un problema?

Alan Light

Roger Waters de Pink Floyd, defiende su gira anti-Trump

Por Alexandra King, CNN
Julio 16 de 2017

(CNN) – Un cerdo inflable con la cara de Donald Trump a un lado. Pantallas que muestran imágenes manipuladas del presidente provocando. Fotos de Trump con el presidente ruso Vladimir Putin, como un bebé gigante, y como Hitler.

Son solo unas pocas imágenes que los fanáticos de la música pueden ver en el tour norteamericano de 54 fechas de Roger Waters, co-fundador de Pink Floyd, llamado “Us + Them” [“Ellos + Nosotros”], que inició el 26 de mayo y que coincide con el lanzamiento del primer álbum de estudio de Waters en 25 años, “Is This The Life We Really Want?”

La naturaleza política de su show, Waters le dijo a CNN, es una respuesta calculada y desafiante a lo que él llama “la charada” [palabra clásica en el mundo floydiano usada en “Pigs (Three Different Ones)“] de la presidencia de Estados Unidos.

En una entrevista con Michael Smerconish, Waters de 73 años dijo que no tiene remordimientos sobre la reconversión de su presentación de 2 y media horas en lo que el anfitrión de CNN describió como “tanto como una manifestación anti-Trump como un concierto de rock.”

“Hubiera sido mucho más sencillo estar en una gira sino estuviera haciendo algo de esto, si no tuviera opiniones,” dijo Waters, un crítico de Trump de vieja data.

Pero dijo que, después de 20 presentaciones, la gente –aún en estados republicanos– lo está “digiriendo.”

“Iniciamos en Kansas City, luego fuimos a Louisville, Tulsa, St. Louis,” dijo Waters. “Y era como — algo así como, Oh, me pregunto cómo será esto.”

“Vayan a ver a Katy Perry”

En general, los espectáculos han salido “fabulosos”, dijo, aunque algunos fanáticos han demostrado sus objeciones abandonando el recinto.

“Bajo mi punto de vista, usted debe tomar sus decisiones entre hacer lo correcto o hacer lo que le produzca más dinero,” dijo Waters.

Y en cuanto a los fanáticos que abandonan el espectáculo — una facción que Waters estima en “tal vez, 10” por noche — no es “una gran sorpresa”, dijo.

“Si usted busca un escape de una conexión con otra gente de este planeta, si usted quiere estar, digamos, apartado de su potencial para hacer empatía con otros, o si usted quiere una vida en una torre de marfil donde todos son enemigos y usted necesita construir muros y usted tiene que hacer un mejor trato con los chinos o con cualquiera, que este líder que ustedes han elegido piensa que es una buena idea, bueno, pues es su creencia,” dijo.

Y en cuanto a lo que Waters dice a alguien que busca escapismo sobre política en un concierto de rock, el músico no se mide en palabras.

“¿Sabe qué?, vayan a ver a Kathy Perry”, concluyó.

Fuente: http://edition.cnn.com/2017/07/15/us/roger-waters-smerconish-cnntv/index.html

Se estrenó la ópera ANOTHER BRICK IN THE WALL en el Place De Arts de Montreal, Canadá. La obra está basada en The Wall de Pink Floyd y con libreto de Roger Waters.

Tal como estaba previsto, el pasado 11 de marzo y con asistencia de Roger Waters, se estrenó la ópera ANOTHER BRICK IN THE WALL como parte de la celebración de los 375 años de Montreal.

La siguiente es una descripción de lo ocurrido durante el estreno. Información e imágenes tomadas de la revista Rolling Stone y del portal de Craig Bailey.

Traducción: Locombiano

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La Ópera ‘The Wall’ de Pink Floyd Intercambia el Rock por Poder Emocional

El estreno mundial en Montreal obtiene dos ovaciones de pie

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La nueva interpretación operática del álbum ‘The Wall’ de Pink Floyd prueba que las óperas rock no siempre necesitan ser rock

El estreno mundial de la producción de Another Brick in the Wall: L’Opera obtuvo una ovación de pie en el Opéra de Montréal aún antes de que la orquesta afinara. Sucedió cuando fue anunciado que el libretista, el ex miembro de Pink Floyd Roger Waters, estaba presente.

Fue un  momento memorable ya que fue hace casi 40 años que Waters, en esta ciudad, sintiéndose perplejo por las pendencieras audiencias en los estadios, enfocó su ira hacia un asistente y de acuerdo a la leyenda, lo escupió en la cara. La vergüenza posterior que sintió lo inspiró a escribir The Wall, que desde entonces se convirtió en un LP doble, una película y alucinantes giras de conciertos de Pink Floyd y Waters. Ahora, es una ópera moderna – usando algo de la música original de Floyd, pero mayormente ahondando en territorio atonal – y es parte de las celebraciones del 375 aniversario de Montreal, con comentarios en el programa de parte del alcalde de la ciudad y el ministro de la región de Quebec.

Pero ¿puede The Wall, la creación más duradera de Waters y una de las más grandes óperas rock, funcionar sin el rock? Sí y no. La mala noticia es que no es The Wall de Pink Floyd. La buena noticia es que no es The Wall de Pink Floyd – y vagamente es la obra de Roger Waters.

Aunque la producción contiene las mismas canciones y la misma secuencia, la historia de The Wall trae un mejor enfoque aquí. La ópera muestra las revelaciones de una estrella de rock que se aísla por propia voluntad, tan disgustado consigo mismo que se refugia en su mente para descubrir por qué se siente tan abatido, a menudo mirando su pasado en recuerdos a manera de “este es tu estilo de vida”. Con seguridad, esa también es la trama básica del álbum, pero viéndola actuada por personajes diferentes que interpretan las canciones, a diferencia de ser cantadas sólo por Waters, revela muchas cosas nuevas como cuando los Who lo hicieron al convertir Tommy en una película.

En Another Brick, el protagonista, Pink (brillantemente interpretado por el barítono Étienne Dupuis), ahora es capaz de hacer un dueto con su mamá (la soprano France Bellemare) en la canción “Mother”. También está su picante esposa, obsesionada por el dinero (la soprano Caroline Bleau) y el sádico profesor (el tenor Dominic Lorange, a quien se le encarga la frase más divertida del álbum, “If you don’t eat your meat …,” [“Si no te comes la carne…,”] que también está escrita en un tablero en la parte de atrás del escenario), y ambos cantan sus propias partes al llegar a “The Trial.” Y, lo mejor todavía, el papá que “flies across the ocean, leaving just a memory” [“vuela sobre el océano, dejando solo un recuerdo”] aquí es un personaje de carne y hueso (el tenor Jean-Michel Richer), interactuando con Pink cuando era niño.

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La obra también se beneficia del coro de cerca de 50 personas que no solamente hacen más grande la producción sino más ruidosa (aunque, como Waters lo ha probado en años recientes, bien puede hacerse aún más ruidosa). Suben por la pared, recrean las escenas de batallas, “run like hell” [“corren como el diablo”]. Esporádicamente, sus acciones son cursis (corren por todo el lugar), pero como es ópera – y no un musical de rockola de Broadway (podemos agradecerle a Syd en el cielo por ello) – la música impone un tono de solemnidad.

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Hay que darle el crédito al compositor Julien Bilodeau quien construyó su propia Wall, musicalmente, usando solo unos pocos ladrillos de Floyd. Muchos de los temas son totalmente irreconocibles. Grandes bloques de cuerdas trepan sobre tumultuosos cobres durante el caos de “In the Flesh,” mientras que Pink, en cámara lenta, expectora sobre uno de sus leales seguidores. Un mini coro de rameras groupies cantan desesperadamente “Young Lust” [“Joven Lujuria”] con Pink. La parte de “Vera” que dice “We would meet again some sunny day” [“nos encontraremos de nuevo algún día soleado”] es ahora un delirio rugiente de jazz caliente de los años 20’s – llevando todo a una conmovedora interpretación de todo el elenco de “Bring the Boys Back Home,” complementada por la exhibición de la frase de Eisenhower que Waters proyectaba en su más reciente gira. Y lo mejor de todo, “Comfortably Numb” entra a escena con unas cuerdas agitadas y minimalistas, permitiendo a Dupuis convertir la línea “I have become comfortably numb” en una aria sobresaliente con una melodía ascendente claramente diferenciada de la voz de David Gilmour.

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Es de resaltar también el enfoque rotundamente diferente a las secuencias “Nazi” en el segundo acto. Esa sección de The Wall siempre fue inquietante, pero escuchándola recontextualizada – tal como cuando Pink canta “the final solution” [“la solución definitiva”] y ordena a la policía perseguir a una mujer en hiyab y a un hombre Afro-Americano – la hace aún más perturbadora y mucho más poderosa como parte del desacreditado producto de la dictadura y el egoísmo.

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Aunque algunas veces es difícil no cantar los temas originales en la cabeza mientras se observa Another Brick in the Wall, para ser justos con la comparación, las diferencias entre las dos versiones simplemente van hasta donde la voluntad de Bilodeau quiere que vayan. Pero eso no quiere decir que él haga un borrador completo del proyecto original. “Mother” [“Madre”] y “Young Lust” [“Joven Lujuria”] todavía muestran las mismas melodías cantadas, y “The Trial” [“El Juicio”] – la extraordinaria pieza melodramática que Bob Ezrin orquestó – permanece casi intacta (¿dónde quedó la recreación operática de “Go on, judge, shit on him” [“Adelante, juez, cáguese en él”]?), aunque aquí, está dirigida por un juez vestido como un inmenso cuervo.

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 El gigantesco pájaro es extraño y grotesco – y otros personajes en “The Trial” ahora llevan disfraces de cuervo – pero todo esto no es tan bizarro para una ópera, donde los fantásticos disfraces conceptuales pueden ser la regla. En la mayor parte, sin embargo, Another Brick in the Wall difícilmente navega en el surrealismo total. El escenario tiene gigantescas pantallas LED que representan la legendaria pantalla circular de proyección de Pink Floyd, mostrando biberones contra una noche estrellada en “The Thin Ice” y la insignia de la compañía “Nazi” (aquí es una mirilla en lugar de los acostumbrados martillos de The Wall). Los miembros del coro están vestidos de enfermeras, de hippies y de asistentes a conciertos, y todos salen en masa como en una escena de Verdi para el número final, “Outside the Wall.”

No hay Vikingos ni gordas cantando para indicar que la producción finalizó, pero Bilodeau y sus colaboradores cumplen lo que se propusieron: transformaron el rock & roll en ópera pura. Y es en su mayoría un trabajo original, – mientras que el álbum de Floyd bordea los 80 minutos, Another Brick se acerca a las dos horas, algunas veces arrastrándose en baches pero en general manteniendo la emoción del material original. Ciertamente no parecerá atractivo al radio escucha promedio de rock clásico en el FM pero los Floydianos en serio compraron camisetas (poleras) y carteles a precios cercanos a los de los conciertos. La audiencia era una mezcla de espectadores bien vestidos que frecuentan la ópera, listos para ver La Bohème y Tosca de Puccini al final de la temporada, con atípicos jóvenes rockeros en capucha o con chalecos de Sons of Anarchy y jeans.

Sin embargo lo que todos tienen en común, es que cuando todo acabó, la totalidad de la audiencia se puso de pie para otra ovación, con los asistentes gritando “wow” y “bravo”. A juzgar por su reacción, es otro ladrillo que ha llegado para quedarse.

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PINK FLOYD – Derribando la pared de equipos de Gilmour – Parte 2

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Como habíamos prometido, a continuación podrán disfrutar de la parte 2 de la traducción del artículo aparecido en la revista GUITAR SHOP de diciembre de 1996. Si no has leído la parte 1, podrás encontrarla aquí:

https://comunidadpinkfloyd.com/2017/02/09/pink-floyd-derribando-la-pared-de-equipos-de-gilmour-parte-1/

La parte 2 contiene una entrevista a David Gilmour, con preguntas exclusivamente enfocadas a su sonido. Se hace un análisis a las pastillas EMG, especialmente las pastillas activas instaladas en su Stratocaster roja. Encontrarás también diagramas de su equipo de amplificación y por último un compendio de la discografía de David Gilmour hasta la fecha de publicación de este artículo.

(Traducción: Locombiano)

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La guía fundamental para el tono misterioso y mágico de la guitarra de David Gilmour

Waters (aguas) por el desagüe [1985 – Presente1]

Después de años de disputas, Roger Waters – el principal compositor de la banda y fuente creativa – decidió que ya era suficiente de Pink Floyd y cerró la puerta a la banda en diciembre de 1985. Fue también el inicio de un horrible litigio entre Waters y sus antiguos compañeros sobre el nombre “Pink Floyd”; al final, Gilmour & Co ganaron. El primer álbum post-Waters (y tal vez diseñado para su radiodifusión), A Momentary Lapse of Reason, fue lanzado en 1987 – con predicciones de ser una bomba comercial – y llegó a ser un éxito triple-platino2. Aunque muchos se lamentaron por la ausencia de Waters y las versiones clonadas casi científicamente de material clásico de Floyd, el nuevo discó presentó esos pasajes de sintetizador atemporales, solos de ensueño y canciones de Gilmour listas para la radio FM, y como consecuencia se ganó una nueva generación de fanáticos. (Curiosamente, el paso de Gilmour de miembro activo de la banda a líder tenía precedentes en los círculos del rock progresivo: después de la partida de Peter Gabriel de Genesis en 1975, Phil Collins saltó de baterista a cantante líder. En forma similar, tanto Collins como Gilmour dirigieron sus respectivas bandas en una dirección más “pop”, con gran éxito.)

Un álbum en vivo que alcanzó a ser disco de platino gracias a sus ventas y llamado The Delicate Sound of Thunder apareció en 1988 a continuación del muy exitoso tour de la banda (estadios repletos tanto de espectadores como de rayos láser y animales de granja volando a tutiplén). La secuencia exitosa continuó con el álbum The Division Bell en 1994 y otro álbum en vivo, Pulse, que incluyó una versión completa y en vivo de Dark Side of the Moon. Claramente los miembros de Pink Floyd no estaban en contra de hacer tanto dinero como fuera humanamente posible. “Money”, de verdad.

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Estuche de David para las giras con cajones deslizantes para las guitarras.

Afortunadamente, Gilmour ha puesto estos recursos financieros ilimitados a buen recaudo, creando un equipo para su guitarra realmente único para sus proyectos tanto en vivo como en estudio durante la pasada década. En el estudio, su equipo estaba constituido por todo, desde combos de 50 vatios Hiwatt de los años ‘70s hasta Fender Bassman Reissues del ’59 sin olvidar el ya mencionado Maestro Rover con altavoz rotatorio, y más (los amplificadores de Gilmour usualmente usan micrófonos Neumann U-87 y Shure SM-57 junto a un Neumann KM-86 para el Rover). El periodista especializado en guitarras, David Mead, de la publicación inglesa Guitar Technicques también ha mencionado un caso realmente loco con respecto a los métodos de grabación de Gilmour: “En ‘Sorrow’, del álbum A Momentary Lapse of Reason, Gilmour usó una Steinberger a través de un Bigg Muff, pedal BOSS GE-7 con ecualizador gráfico, y un pedal de volumen Ernie Ball todo hacia Fender Concert 1×12 combo3 de 1984. ¿Sigues leyendo hasta aquí? Pues bien, la cinta de la pista fue luego reproducida a través de un sistema de amplificación de potencia cuadrafónico, que fue ubicado en el Los Angeles Sports Arena y grabado usando el sistema holofónico4. Si eso no es extremo, ¿qué lo es?”. Para efectos extremos en el Divison Bell, se puede mencionar la aparición del DigiTech Whammy Pedal para el solo en la instrumental “Marooned”, mientras que “Take It Back” tiene al guitarrista tocando un E-Bow5 en una guitarra acústica J-200 que alimentaba una unidad Zoom y conectada directamente a la consola. Claramente, al Sr. Gilmour le encanta experimentar con nuevos artilugios.

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Equipo básico para tocar en vivo

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Camino de la señal del rack

De gira en los ‘90s, el legendario guitarrista todavía usa su amado amplificador de bajo Alembic F2-B como pre-amplificador (modificado con un tubo extra, impedancia de salida reducida, un condensador diferente para ayudar a eliminar los bajos extremos), así como seis cabezotes Hiwatt AP-100 de 100 vatios con tubos Mullard EL34. Tres de éstos son sencillamente usados como amplificadores de potencia y los tres restantes como esclavos. Sus cabinas son dos WEM 4×12 con altavoces Fane Crescendo, dos Marshall 4×12 con altavoces Celestion, y tres altavoces rotatorios hechos por encargo llamados “doppolas” para ese efecto Leslie (diseñado por su técnico de siempre Phil Taylor junto con Paul Leader).

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Cabezotes Hiwatt AP-100

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Cabinas para el escenario: Marshall 4×12, “doppola” fabricada por encargo y WEM 4×12.

La guitarra principal para tocar en vivo es una reedición de una Fender ’57 Vintage Series de 1984, junto con una acústica Gibson J-200, Gibson Chet Atkins, y una Telecaster con afinación dropped-D6 para la rockera “Run Like Hell”. También hay dos guitarras lap-steel, una afinada en E B E G B E  y la otra en D G D G B E. Ninguna pastilla en sus Stratocaster es de fábrica. En su lugar, él prefiere pastillas de una sola bobina EMG-SA activas con un controlador EMG-SPC para los medios, y un expansor EMG-EXG, que realza los agudos y los bajos [mirar la sección que aparece más adelante]. Sus cuerdas para guitarra eléctrica son GHS de calibre .010-0.048 y para la acústica son Ernie Ball Earthwound lights. Otra característica especial en sus Stratocasters es un brazo de trémolo recortado, de manera que él puede sostener el brazo mientras toca las cuerdas.

Finalmente, el equipo para tocar en vivo de los veteranos Floyd para el tour de Division Bell fue construido por el reputado gurú de efectos Pete Cornish e incluye, entre otros componentes, un Big Muff antiguo, Univox Uni-Vibe, delay digital MXR DDL, Lexicon PCM70, t.c. electronic 2290, compresor BOSS CS-2, MXR DynaComp, compresor Ibanez CP-9, Chandler Tube Drivers, varios equalizadores gráficos BOSS y HyperFuzz, así como una cantidad de pedales de volumen para controlar sus amplificadores, cabinas tipo Leslie y caja de voces. A todo este sistema se accede a través de una pedalera Bob Bradshaw. Como muchos músicos de hoy en día, Gilmour también disfruta de una mezcla de pedales análogos (particularmente fuzzes y distortions) y un rack digital moderno para los delays y las reverberaciones.

La Conclusión Final [The Final Cut]

Por sobre todo, David Gilmour debe ser reconocido como uno de los primeros rockeros que intentaron que una guitarra eléctrica de alta intensidad se convirtiera en un instrumento de alta fidelidad – algo así como la toma por asalto de los conmovedores solos de Eric Clapton cuando conoció el sensible tono pristino de la Les Paul, con una dosis medida de sonidos al estilo Stratocaster de Hank Marvin. Desde “Time” pasando por el tributo a Syd Barrett “Shine On You Crazy Diamond” hasta su obra maestra “Comfortably Numb”, el sonido y estilo de David Gilmour constituyen una verdadera institución en el rock por sí misma. Su inclinación por usar toneladas de equipo para crear su masivo sonido puede ser intimidante, es una prueba de que no existen inversiones bajas, especialmente al buscar un buen tono. Ojalá todos tuviéramos unos estándares así de altos.

Palabras del Profeta del Tono

Una corta entrevista con David Gilmour

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Hay muchas pistas de guitarras en los álbumes de Pink Floyd. ¿Cómo se recrean en concierto?

Usualmente tengo un segundo guitarrista, como Snowy White, Tim Renwick, o como Mick Ralphs en el tour en solitario de 1984. También reviso las partes que considero importantes que forman la canción, y trato de que cada uno de nosotros sea capaz de hacer cada trozo vital en un momento dado. Algo así como una composición por partes de cada canción. Algunas veces se pierden cosas y en otras se puede tener una parte de guitarra que estaba en el disco, ejecutada con el sintetizador.

Volviendo al tono, usted usa una gran cantidad de agudos, pero parece que en otros momentos, usted está al límite del feedback.

Bien, me gusta estar allí. Si quiero obtener feedback, simplemente voy al estudio y permanezco cerca al amplificador. Lo controlo con gran dificultad. Me gusta estar en el punto donde todo fluye desde tu parte y tú estás justo a punto de perder el control. De hecho, me gusta cuando algunas veces no estoy seguro de estar bajo control, o la guitarra o el amplificador.

¿Cuál pastilla prefiere para obtener feedback?

Uso la pastilla aguda (pastilla del puente) virtualmente todo el tiempo.

¿Escribe usted en acústica o en eléctrica?

Escribo las canciones en cualquier cosa que se me venga a la mente, piano, órgano, sintetizador, guitarra acústica o guitarra eléctrica. Cuando tomas una acústica, por ejemplo, algunas ideas vienen a la mente – tiendes a moverte hacia ciertas áreas musicalmente. Y son muy diferentes a aquellas que vienen cuando tomas una eléctrica.

Usted es conocido como un hombre Stratocaster, pero algunas veces lo hemos visto sosteniendo una Telecaster.

En realidad, es una Esquire convertida. Empecé en una Telecaster antes de unirme a Pink Floyd, y fue la primera guitarra de buena calidad que tuve. He usado Telecasters desde entonce aunque toco Stratocasters un poco más y por eso es por lo que soy más conocido.

¿Alguna vez ha considerado usar, digamos, una Les Paulo una ES-335 además de las Fenders?

No puede llevarme bien con ellas. Realmente no me siento cómodo con ellas – no sé por qué. Siempre he estado con Fenders y no me he preocupado por hacer los cambios. Tengo una guitarra híbrida que es como una Stratocaster con un trémolo y un humbucker7. De hecho encuentro que cada vez toco menos guitarras sin trémolos.

¿Cree usted que los trémolos lo hacen usar menos vibrato con la mano izquierda?

Uso ambos sin distinción. Es decir, puedo estar en el medio de un solo y hago una nota con vibrato con mi dedo, y luego, la siguiente nota la hago con la barra del trémolo. Es un tipo diferente de sonido. No planeo usar ambos; simplemente lo hago sin pensarlo. En lo que tiene que ver con el número de resortes de mis trémolos, algunas veces tengo tres, algunas veces cuatro. Luego simplemente ajusto el trémolo hasta que se siente bien con el calibre de las cuerdas y con todo lo demás. Encuentro que no tengo mucho problema de desafinación con él. Hay muchas pequeñas cosas para mejorar, pero nunca he tenido ningún problema servero.

Años atrás, ocasionalmente usted usaba un slide8 en su mano derecha mientras hacía notas y acordes [con su mano izquierda]9.

No era solamente tocar el slide; era más como hacer ruidos espaciales. Pero usualmente utilizo el slide en mi mano izquierda. En realidad no uso slides de vidrio. Para tocar así, uso una guitarra lap-steel10 e indistintamente uso plectro o simplemente toco con mis dedos.

¿Alguna vez hace tomas de guitarra directamente a la consola?

No muy a menudo, pero ha ocurrido una que otra vez. El solo en “Another Brick in the Wall, Part II” fue grabado directamente a la consola. Después de que fue grabada, y para darle un tono de amplificador, la señal fue entonces reproducida a través de uno.

¿Graba usted la mayoría de sus canciones con su amplificador en cuartos grandes para obtener ese famoso tono y sonido ambiente?

He encontrado que si usted usa un amplificador grande, solo funciona en cuartos grandes. Y pequeños amplificadores trabajan en cuartos pequeños. La mayoría de los tonos que se escuchan vienen de amplificadores bastante grandes en cuartos igualmente grandes. Pero también tengo pequeños amplificadores Fender que suenan verdaderamente enormes cuando los ubicas en el lugar correcto. Es asombroso.

Modifica tu guitarra al estilo Gilmour

Una mirada a sus pastillas EMG favoritas

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Para poder ir de la mano con el gusto de David Gilmour por el tono prístino de la Stratocaster, están presentes las pastillas EMG electrónicas activas (es decir, pastillas alimentadas por baterías). Desde mediados de los ‘80s, cada una de sus Stratocaster ha sido equipada con pastillas SA de baja impedancia y de una sola bobina, con las cuales él alimenta dos módulos de tono adicionales: un expansor EXG que atenúa los sonidos de frecuencia media y un SPC para realzarlos. De acuerdo al Gerente Nacional de Ventas de EMG, Doug Marhoffer, “David ha estado usando nuestras pastillas por mucho tiempo, desde su álbum en solitario de 1984 y su correspondiente tour. Tenemos una gran relación con él desde entonces. Su técnico, Phil Taylor – quien ha estado con la banda por más de 20 años – es también un gran amigo nuestro y él fue quien mostró a David las pastillas EMG por primera vez. Ahora todas las guitarras de David tienen pastillas EMG, incluyendo sus guitarras acústicas y sus guitarras lap-steel, las cuales usan nuestro modelo H – este modelo es de una sola bobina en un cuerpo de una pastilla humbucker.

“Supongo que una de las razones por las que se inclina por nuestras pastillas electrónicas activas es debido a que es la única manera  de obtener una señal lo suficientemente fuerte para viajar por todo su equipo. Su equipo de efectos es realmente inmenso. En cuanto a las pastillas SA, tienen imanes Alnico, que tienen un poco más de rango medio que nuestros imanes cerámicos S – Vince Gill los usa y le agregan un poco más de tosquedad al sonido. Luego David usa nuestro control de realce de sonidos de rango medio SPC, que le permite “cantar” un poco más y producir un sonido similar al de un humbucker. Finalmente está el EXG, que suena casi como un BBE Sonic Maximixer. David lo usa mucho para las partes rítmicas, ya que realmente le ayuda a definir las notas, especialmente cuando hay poca distorsión y él está moviéndose a través de sonidos producidos por acordes. Usted puede escuchar la diferencia en concierto igualmente. Su sonido en vivo es maravilloso – los solos, la mezcla, y el sonido cuadrafónico son realmente sorprendentes.

Una guitarra de pruebas G&L cargada con los productos EMG y enviada a GUITAR SHOP para evaluación, fue conectada a un combo Fender Hot Rod Deluxe para posteriormente examinar sus pastillas. El botón superior era para el volumen, pero en lugar de dos botones de tono, como usted tradicionalmente encuentra en una Stratocaster, el botón del medio controlaba el EXG y el botón inferior controlaba el SPC.  El EXG trabaja como una en una configuración en “V” de un ecualizador gráfico; cuando lo aumentas, los sonidos de rango medio se disipan, mientras que los bajos y los agudos se enfatizan. Brinda una característica más brillante, de estilo vagamente acústico, magnífico para acordes, tal como Doug lo mencionó. Pero creo que en el realzador de sonidos de rango medio SPC es donde realmente se escucha emerger el sonido Gilmour. Al usar el canal limpio del Hot Rod Deluxe (con refuerzo en el  bajo y un toque de reverberación) , puse el control SPC al máximo y simplemente rasgué el tono que él usa para los solos blueseros de “Shine On You Crazy Diamond, Part I.” No tomó mucho esfuerzo de mi parte; el tono estaba allí con las EMG’s. Algo de ganancia en el amplificador y un poco de SPC, y está todo listo para ese tono grueso de “Comfortably Numb.” Para tonos más Stratocaster de “Another Brick in the Wall,” disminuya el SPC y mézclelo con el EXG para más características tipo Fender. Cuando solo se usan las pastillas SA, las encontré un poco planas y blandas, pero cuando los módulos electrónicos entran en la mezcla, esta Stratocaster se convierte en algo tremendamente efectivo. Con un poco de práctica al usar el SPC y el EXG, usted debería ser capaz de obtener de todo de la guitarra, desde ese tono Texas Strat hasta un tono desgarrador de un humbucker. Es un impresionante rango de tonos para una sola guitarra.

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Esquema del cableado con productos EMG de Gilmour

Con la batería ubicada debajo del protector, me pregunto qué tan difícil es su remplazo, pero Marhoffer de EMG dice que no es un problema: “La batería para nuestras pastillas duran meses y meses. Técnicos de guitarra nerviosos los reemplazan cada tres shows, pero en realidad duran mucho, mucho más. Para ahorrar batería aún más, los jacks11 en nuestros juegos de piezas pre-cableados son estéreo, de manera que hay un punto de contacto extra que puede servir como un interruptor de encendido/apagado. Cada vez que se desconecta el cable después de tocar, la batería se apaga. Aún si usted deja el cable conectado, se tendrán que cambiar las cuerdas con más frecuencia que la batería. Y para instalar nuestros sistemas, lo único que el guitarrista necesita soldar son los cables que van al jack. No es necesario cableado a tierra ya que las pastillas EMG están internamente aterrizadas. De esa forma no habrá coques con micrófonos. Hay una infinidad de configuraciones también, de manera que usted puede escoger el grupo de pastillas, alga así como bobina simple / bobina simple / humbucker o todas de bobina simple con el SPC o de cualquier forma que el guitarrista prefiera.”

Pero si usted quiere que su Stratocaster suene como la de David Gilmour, simplemente escoja el juego de piezas con las tres pastillas de bobina simple SA (USD 241 con con las pastillas cableadas, protector e interruptor de cinco posiciones), así como los módulos EXG y SPC (USD 66 cada uno). Todo eso puede costar mucho más que tres nuevas pastillas pasivas, pero después de ser testigos de la versatilidad tonal ofrecida por este sistema, se puede ver porqué son sus pastillas de preferencia. Como la música etérea de Pink Floyd, definitivamente amplía horizontes.

¡Discografía definitiva de David Gilmour!

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NOTAS

1 Este artículo apareció en diciembre de 1996.

2 En los Estados Unidos de América, un álbum de platino se otorga con ventas de 10,000,000 de unidades.

3 Diferencias entre configuraciones de amplificación para guitarra: combo, half-stack, full-stack. Las configuraciones half-stack y full-stack tienen el cabezote sobre cabinas usualmente 4×12 (4 bocinas de 12”).

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4 De fuente incuestionable se afirma que no se usó un sistema cuadrafónico de amplificación de potencia ni el sistema holofónico de grabación. La misma fuente asegura que la configuración de pedales para “Sorrow” fue diferente.

5 E-Bow: «arco electrónico» (Electronic Bow), es un dispositivo de mano que funciona con baterías y se usa para tocar la guitarra eléctrica o el bajo. En vez de golpear las cuerdas con los dedos o el plectro, éstas son movidas por el campo electromagnético generado por el dispositivo, que produce sonidos similares a los obtenidos mediante un arco convencional deslizándose por las cuerdas. Fue inventado por Greg Heet en 1969.

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6 Afinación dropped-D: la sexta cuerda dela guitarra baja de Mi natural (E) a Re natural (D).

7 Humbucker: doble pastilla, por lo tanto, doble bobina. Tienen una salida incrementada y debido a que la polaridad de las bobinas es inversa, las interferencias se reducen.

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8 Slide: Slide (deslizar) o Bottleneck (cuello de botella) es una técnica de guitarra que consiste en pulsar las cuerdas en el lado del mástil, con un objeto cilíndrico deslizante. Este objeto usualmente es metálico o de vidrio.

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Slide metálico

9 La importancia de la pregunta radica en el hecho de que para un guitarrista derecho como David Gilmour, lo normal es que el slide se use en la mano izquierda.

10 Guitarra lap-steel: se puede ver a David Gilmour tocando este instrumento en “One of These Days” o en el solo final de “High Hopes” por ejemplo.

11 Jack: conector para el cable.

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Jack

PINK FLOYD – Derribando la pared de equipos de Gilmour – Parte 1

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El presente artículo es una traducción del aparecido en la revista GUITAR SHOP de diciembre de 1996. En él se hace un análisis profundo de los “cacharros” usados por Gilmour hasta esa fecha, por ello, toda referencia cronológica debe hacerse teniendo en cuenta que fue escrito poco después de la publicación del álbum en vivo PULSE.

Mucho énfasis se hace en la guitarra preferida por Gilmour en aquellos días, la Stratocaster roja con pastillas activas EMG. Esta guitarra prácticamente fue olvidada por él para ON AN ISLAND, RATTLE THAT LOCK y sus respectivas giras, aquí el protagonismo se lo llevó la venerable Black Strat que había estado “de vacaciones” en el Hard Rock Cafe de Dallas, Texas desde 1986 hasta 1997 aproximadamente.

Teniendo en cuenta que esta publicación GUITAR SHOP es una revista para personas con cierto conocimiento en instrumentos y equipo, se ha tratado en lo posible, de explicar términos que para quien escribió el artículo original en inglés, son obvios. Toda esta terminología aparece al final del artículo que, debido a su extensión, se dividió en dos entregas. Ofrezco disculpas de antemano si mis muy básicos conocimientos en guitarras, efectos y amplificación, no son lo suficientemente profundos para aclarar toda esta terminología electrónico-psicodélica.

Por último y aclarando que esto se trata de música y no sólo de lectura, este artículo probablemente se disfrutará más escuchando lo que Gilmour grabó en esa época:

  • El concierto de Pete Townshend’s Deep End.

  • Live Aid (donde tocó por primera vez con Jon Carin en una banda en la que también estaba el guitarrista Chester Kamen que después acompañó a Gilmour en parte de la gira de Rattle That Lock).

  • A Momentary Lapse of Reason.

  • Delicate Sound of Thunder.

  • Carrera Panamericana.

  • Division Bell.

  • Pulse.

  • (¿Debería incluir el Endless River también? Creo que sí).

Ahora sí, vamos al artículo…

(Traducción: Locombiano)

RUIDO ROSA

La guía fundamental para el tono misterioso y mágico de la guitarra de David Gilmour

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Hay grandes guitarristas que son conocidos por su habilidad, mientras que otros son famosos por su presencia en el escenario o por sus composiciones. Pero también hay unos pocos respetados principalmente por su tono. Nombres como Stevie Ray Vaughan, Billy Gibbons, Eric Clapton, y B. B. King están dentro de los grandes barones del tono, pero también en esa lista David Gilmour de Pink Floyd es esencial, un hombre cuyos solos de un estilo “bluesero” en una Stratocaster lo han posicionado como uno de los guitarristas solistas más finos en el rock que haya surgido de Inglaterra. Sus solos clásicos están dentro de himnos épicos como Dark Side of the Moon, Wish You Were Here o Animals, pero sus fanáticos siempre apuntan al estallido parte-almas en “Comfortably Numb” (de The Wall de 1979) como el solo de guitarra definitivo. ¿Cómo hizo él para obtener ese perfecto balance entre tono “redondo” y una Stratocaster “terrícola”? Es magia, parecería ser la respuesta. Con ello como nuestro punto de partida, Guitar Shop plantea una odisea para hacer trazabilidad hasta la última guitarra, amplificador y pedal que el Sr. Gilmour ha usado durante los últimos 30 años para crear su espectacular tono. Es un viaje asombroso – uno tan intrigante como un viaje al lado oscuro de la luna.

Viaje a la Luna [1947 – 1972]

Nacido el 6 de marzo de 1947 en Cambridge, Inglaterra, Gilmour empezó a tocar a la edad de 14 años en una guitarra acústica con cuerdas de nylon. Eventualmente, el adolescente migró a guitarras eléctricas Burns Sonnet y Hofner Club 60 antes de adquirir su primera Fender a la edad de 21 años. Esto fue un movimiento esencial. Se debe recordar que la mayoría de guitarristas ingleses de la era pre-Hendrix estaban ya enamorados ciegamente de las Fender, en gran medida debido al trabajo en la Stratocaster de parte de Hank Marvin con los Shadows y a los “bendings1” de James Burton y su Telecaster con Ricky Nelson. Cuando Hendrix llegó a finales del año 1966, las Stratocaster estaban en furor de nuevo, influenciando con toda seguridad, aún más, a un Gilmour de 19 años para que escogiera una Fender. (No es accidental que él y su compatriota inglés, Mark Knopfler, que toca al estilo finger-picking2, tuvieran tanto cariño por las Stratocaster rojas, ya que eso era lo que usaba Hank Marvin por aquellos días en los Shadows. Además, Gilmour siempre ha dejado claro que es un gran fan de Jeff Beck y Eric Clapton – más héroes de la Stratocaster para incrementar su atracción por las Fender.)

En la secundaria, Gilmour conoció a los futuros miembros de Floyd, Roger Waters y Syd Barrett (durante un tiempo él incluso tocó con Barrett en un dúo de folk). El bajista/vocalista Waters y el guitarrista/compositor Barrett armaron Pink Floyd en 1965 con el teclista Richard Wright y el baterista Nick Mason. En poco tiempo, Pink Floyd obtenía gran atención en la escena psicodélica “underground” de Londres, principalmente por sus salvajes espectáculos de luces y por la brillantez de Barrett como compositor y visionario del rock. A comienzos de 1967, el grupo lanzó su primer álbum (The Piper at the Gates of Dawn) e hizo una gira por EUA. Simultáneamente, Barrett llegó a ser cada vez más dependiente de las drogas, y con frecuencia, simplemente dejaba de tocar – o tocaba algo diferente durante los shows. A inicios de 1968, su posición en Pink Floyd estaba en duda.

Por la misma época, una banda llamada Joker’s Wild abría para Floyd en varios toques – su guitarrista era David Gilmour. En febrero de 1968, Waters & Cía decidieron traer a su antiguo compañero de colegio Gilmour a bordo para ayudar a Barrett en sus esporádicas interpretaciones. Sin embargo, en los dos meses siguientes, el estado mental de Barrett era tal que deambulaba por el grupo. Nunca fue formalmente despedido, él tampoco renunció formalmente – simplemente dejó de aparecer. Gilmour, quien se estaba ganando la vida como modelo masculino, se convirtió en el único guitarrista de Pink Floyd, aunque se esperaba que Barrett regresara en cualquier momento. Varios álbumes aparecieron con Gilmour en el puesto del guitarrista: A Saucerful of Secrets (1968), Ummagumma (1969), Atom Heart Mother (1970) y Meddle de 1971, así como varias bandas sonoras para el cine, cada uno más eléctrico y etéreo que su predecesor.

Por la época de A Saucerful of Secrets, Gilmour tocaba una Telecaster a través de un amplificador Selmer de 50 vatios con una cabina 4×12 y una unidad de eco Brinson. Posteriormente la Telecaster fue robada, y el guitarrista la remplazó con una Stratocaster. El Selmer eventualmente fue reemplazado por amplificadores Hiwatt, y pronto, una variedad de pedales de efectos (fuzz, wah, pedales de volumen) fueron entrando a su equipo. Como muchos guitarristas, existía el problema de tener una larga cadena de pedales conectados entre sí sobre el escenario, y las baterías se agotaban frecuentemente, por ello en 1972, todos sus pedales fueron alojados en un solo gabinete – un precursor de los equipos en estantería que llegarían luego.

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Los seis cabezotes Hiwatt usados por Pink Floyd en sus giras

Cerdos Voladores y Estadios a Reventar [1973 – 1984]

A Floyd le tomó la mayor parte de 1972 para trabajar en un nuevo álbum de estudio. Cuando se lanzó a principios de 1973, Dark Side of the Moon tomó por asalto las listas alrededor de todo el mundo y estableció a Pink Floyd como un acto de rock de clase mundial. El disco permaneció en las listas de pop más tiempo que cualquier otro álbum en la historia y el éxito acuñado por Waters, “Money”, puede ser encontrado en las radio AOR3 casi que a cada hora – casi 25 años después de haber sido escrito4. Siguieron con Wish You Were Here en 1975, Animals en 1977, y The Wall en 1979, cada uno vendiendo millones de copias y cimentando la masiva popularidad de la banda internacionalmente. Pink Floyd acuñó el sonido “space-rock” que atrajo a las masas compradoras de álbumes: un estilo baladístico suave con muchas capas de sintetizador, solos de guitarra de estilo “bluesero” y unas letras turbias, plagadas de mensaje, lo perfecto para los adolescentes aburridos de los suburbios de cualquier parte. Otro argumento de venta importante fue la inclusión de extravagancias sobre el escenario, que algunas veces  incluyeron show de rayos láser, inmensos dirigibles flotantes con forma de animales de granja, y, en el tour de The Wall de 1980, un inmenso muro que eventualmente colapsa alrededor de la banda mientras ella sigue tocando. Snowy White, que después perteneció a Thin Lizzy, fue el segundo guitarrista en estos mega shows. La guitarra principal de Snowy fue una Les Paul junto con una Ovation acústica de 12 cuerdas con la tapa trasera redondeada.

Fue durante esta época cargada oro y platino durante la cual la filosofía del equipo principal de Gilmour empezó a tomar forma. En concordancia con el sonido de alta fidelidad de álbumes como Dark Side of the Moon y Wish You Were Here, el guitarrista también adoptó casi que una mentalidad “hi-fi” a su equipo. En lugar de simplemente conectarse a un amplificador de tubos de 100 vatios y exprimirlo al máximo para obtener distorsión saturada, como muchos de los guitarristas de los ‘70s hacían, Gilmour inicialmente creó un tono fuerte y limpio y luego lo mezcló con cualquier efecto “fuzz”, a veces incluso adicionando otros efectos a ese sonido sólido y limpio (de nuevo, regresando a los sonidos de tono limpio de la Stratocaster de Hank Marvin y otros “rockandrolleros” de esos años). Su principal equipo de pedales durante la era de Dark Side of the Moon consistía de un arreglo de cajas “fuzz” y pedales MXR; irónicamente, esta misma pedalera fue usada en los ‘90s por el guitarrista que acompañaba a Gilmour, Tim Renwick.

El momento crucial en la creación de su equipo de amplificación fue el descubrimiento de un pre-amplificador de bajo Alembic F2-B, que era usado por Waters como parte de su equipo para el bajo. Un día, los técnicos lo probaron mezclándolo con las cajas con altavoces giratorios (por aquella época, Yamaha RA-200’s) y a Gilmour le gustó su cálido sonido. Pronto el Alembic llegó a ser una parte integral de su equipo principal de guitarra. La señal entonces viajaba a la salida de potencia de los grupos de cabezotes Hiwatt y finalmente a unas serie de cabinas WEM 4×12. Limpio y potente, ese tono ha sido el corazón del sonido de Gilmour desde entonces, especialmente para su trabajo en vivo.

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Cabinas para el escenario: Marshall 4×12, “doppola” fabricada por encargo y WEM 4×12.

Esto no significa, por supuesto, que a Gilmour no le gustan los efectos; de hecho, él tiene toneladas de ellos. De regreso a la época de Dark Side of the Moon, David había recién descubierto el wah-wah, y estaba llenándose de efectos con un Big Muff de Electro-Harmonix y un Uni-Vibe (mostrando aquí una gran influencia de Hendrix). Otro efecto antiguo que él usó durante los ‘70s – y todavía lo usa – es el Maestro Rover, un pequeño altavoz rotatorio en un stand que parece más un satélite espacial que un efecto de guitarra. Por medio de un filtro de cruce, se envían los sonidos con frecuencia más bajas al amplificador, mientras que los tonos con frecuencias más altas se pueden capturar con un micrófono, desde el altavoz espiralado de frecuencia variable. Y como se ha visto una y otra vez en el equipo de Gilmour durante los pasados 25 años, el hombre sencillamente no puede saturarse de ese sonido Leslie5.

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Pedales análogos sobre el gabinete lleno de efectos digitales de Gilmour.

Por la época del lanzamiento de su primer álbum en solitario en 1978, David Gilmour, y de la obra épica de Pink Floyd de 1979, The Wall, el equipo de efectos había progresado considerablemente. En compañía del viejo Big Muff, ahora se pondría encontrar un MXR Phase 90, Electro-Harmonix Electric Mistress, Orange Treble/Bass Booster, Arbiter Fuzz Face y un pedal de tono hecho a medida. Lo más interesante sin embargo, era su equipo. Su nueva pedalera de última generación tenía capacidades de conmutación sofisticadas que estaban bien lejos de la mayoría de las pedaleras de los ‘70s. Cada efecto podía ser deshabilitado individualmente o configurado en cualquier secuencia, y había tres salidas para varios amplificadores. ¿Suena familiar? Esto es casi como los rack de procesadores MIDI y los pedales de control de hoy pero usando vieja tecnología análoga. Tal como los discos clásicos de Pink Floyd, el equipo de efectos de Gilmour estaba adelantado a su tiempo.

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Una mirada a su equipo para tocar en los escenarios

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El controlador MIDI de piso (“Sorrow” se puede leer en la pantalla).

Con respecto a las guitarras de esa época, su instrumento principal era una Stratocaster negra del ’796 con pastillas DiMarzio y un mástil de 1962 con diapasón de palo de rosa (también tenía un selector de pastillas modificado que le permitía activar la pastilla del mástil en forma simultánea con cualquier otra configuración de pastillas). Gilmour también tenía dos Telecaster, una Les Paul y una Esquier ’55 que había sido modificada por Seymour Duncan con una nueva pastilla en el mástil. Todas las Stratocaster también fueron blindadas para disminuir el ruido extra, algo endémico a la mayoría de las Fender. Para una estabilidad en la afinación con estos trémolos Fender, él atornilló los seis tornillos frontales sobre la tapa del trémolo tanto como pudo para lograr un contacto total. Él sentía que esto mantenía la barra del trémolo con mejor afinación. Otro truco era usar diferentes configuraciones de resortes en los trémolos para diferentes situaciones: tres resortes en estudio, cuatro en el escenario.

En cuanto a amplificadores para tocar en vivo, había dos cabezotes Marshall de 100 vatios y dos amplificadores Yamaha Leslie de 200 vatios con cabinas WEM para todos ellos. En el estudio, David también experimentó con varios Fender Twins y MESA/Boogies. Sin embargo él no siempre estuvo obligado a usar amplificadores, su famoso solo sin efectos en “Another Brick in the Wall, Part II,” se hizo con su guitarra directamente a la consola. Sus plectros fueron Herco extra gruesos, mientras que las cuerdas iban desde Ernie Ball hasta Gibson Sonomatic de calibre en el rango de .010.

En medio de su carrera, Pink Floyd encaró difíciles años después de The Wall. Su trabajo de 1983, The Final Cut, no fue bien recibido por la crítica, en gran parte debido a composiciones débiles e intensas disputas internas entre Gilmour y Roger Waters sobre el rumbo que debía tomar la música. No ayudó que la moda de los tiempos se volcó hacia la música New Wave y grandes leyendas de los ‘70s caían como moscas (Led Zeppelin, Bad Company, the Allman Brothers, el Yes original y Deep Purple habían sucumbido por esos días).

Como para tomar un descanso, Gilmour lanzó otro álbum que fue bien recibido, About Face (1984). Y de nuevo, el equipo del guitarrista había avanzado con los tiempos, pero como siempre, él mantuvo la calidad hi-fi. Dentro de sus escogencias de amplificación y pedales de esos días había un par de amplificadores Fender Showman alimentando dos cabinas Marshall 4×12 con Celestions7 y dos cabinas WEM 4×12. Otro favorito fue un pedal BOSS Heavy Metal conectado a un MESA/Boogie, todo alimentando a un DDL8 y finalmente a un amplificador Fender. En lugar de su antigua pedalera hecha a la medida, él optó por una BOSS SCC-700, la que complementó con un compresor, un flanger, un distortion, un overdrive y un delay digital. Para redondear las cosas, un par de delays digitales MXR y un pedal de volumen Pete Cornish fueron conectados en bucle a la pedalera complementado todo con un amplificador Boogie usado como overdrive9. Como embajador de los primeros dispositivos inalámbricos, él escogió un sistema Shaffer-Vega.

Para la grabación de About Face, Gilmour improvisó en una Stratocaster, su modificada Esquire y una Martin D-35 en “Murder” (con el transportador o capo en el tercer traste). Posteriormente llevó el álbum de gira (con Mick Ralphs de Bad Company haciendo la rítmica en una Stratocaster). Sus guitarras para la gira eran una Telecaster del ’61 con un mástil Carvel y cinco Stratocaster (de la línea Vintage Series Strat) afinadas de distinta manera. También usó una Washburn electro-acústica de cuerpo sólido y una Ovation Custom Legend, así como una extraña guitarra eléctrica Roger Giffin de 19” sin clavijero.

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Tour de ABOUT FACE, Gilmour y su Roger Giffin sin clavijero

La colección personal de guitarras alcanzaba un pico en ese momento con alrededor de 300. Dentro de la multitud había varias Gretsches viejas, una Stratocaster Lake Placid Blue del ’57 (serial # 0040) que perteneció a Homer Haynes de Homes & Jethro, la Esquire del ’55, una Les Paul Goldtop del ’55 con P-90s10 y una Les Paul Custom con tres humbuckers11 (¡la décimo sexta en ser fabricada!). Su pieza de colección más famosa continúa siendo una Stratocaster con el serial # 0001, fabricada a mediados de 1954. Aunque no es la primera, se presume que es una guitarra hecha por encargo, muy vieja (tiene una extraña terminación de color crema y oro), y eso, por sí mismo, es de resaltar. Para muchos aficionados a las antigüedades, es lo más cerca que se puede estar a la primera Stratocaster.

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Fender Stratocaster serial # 0001

CONTINUARÁ… EN LA SEGUNDA PARTE: 

  • Entrevista a Gilmour, ¡sólo preguntas sobre su sonido!
  • Una mirada a las pastillas activas EMG instaladas en la Stratocaster roja.
  • Diagramas de su equipo de amplificación.
  • Discografía de Gilmour.

1 Bending: es una técnica de guitarra y bajo que consiste en tocar una cuerda y, después de que suene el inicio de esa nota, la cuerda se estira hacia arriba o hacia abajo y se mantiene para obtener una nota más aguda.

2 Fingerpicking: técnica para tocar en solitario, ejecutando a la vez ritmo y melodía, de la misma forma que se solía hacer con el piano. El guitarrista no rasguea los acordes, sino que los descompone coordinando los movimientos simultáneos de su pulgar (que toca las cuerdas graves de forma alterna) y de su índice, de su dedo corazón o, incluso, de su anular, que toca al mismo tiempo las notas en las cuerdas agudas del instrumento.

3 AOR: Adult Oriented Rock. Nombre dado a cierto género de rock dentro de la segmentación que hace la radio.

4 Este artículo data de diciembre de 1996.

5 Se refiere al altavoz Leslie. Es un tipo de altavoz rotatorio que fue inventado por Donald Leslie principalmente para el órgano Hammond pero se hizo muy popular al usarse para la voz y para las guitarras.

6 El artículo original en inglés habla de una Stratocaster negra de 1979 con pastillas DiMarzio. Usando como fuente el libro de Phil Taylor, “The Black Strat”, creo que hay una imprecisión en el artículo. En realidad la Stratocaster negra es la misma comprada por David en 1970 y alrededor de 1976 o 1977 se cambió la pastilla original Fender del puente por una DiMarzio. Este detalle y el diapasón de madera de palo de rosa (color oscuro) se pueden ver en la siguiente imagen:

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7 Celestion: marca dedicada exclusivamente a la fabricación de bocinas.

8 DDL: Línea de Delay Digital.

9 Overdrive: Una forma de distorsión normalmente menos extrema que “Distortion”.

10 P-90: pastillas de una sola bobina fabricadas por Gibson.

11 Humbucker: pastilla de dos bobinas.

Pink Floyd – “Holofonía y Efectos de Sonido”

En una discusión reciente dentro de la comunidad sobre nuestra banda favorita, se tocó tangencialmente el concepto de la Holofonía. The Final Cut siempre ha sido un álbum especial para mí, probablemente se deba a que el fue el primer álbum de Pink Floyd del que supe su inminente lanzamiento, cuando tuve conciencia de la banda ya todo su catálogo anterior había sido publicado. Guarda igualmente algo tras un velo, fue un álbum sin gira promocional y fue grabado en medio de agrias disputas protagonizadas por los miembros que quedaban.

Dentro de las cosas que lo hacen único, está el hecho de que fue el primer álbum en usar efectos de sonido grabados bajo el método “Holofónico” (años después, el Pros and Cons of Hitchiking de Roger Waters también usó efectos grabados bajo este sistema). La presente publicación se basa principalmente en la traducción del Capítulo 3 del libro “The Final Cut – A History of Pink Floyd, 1982-1983” del autor Vernon Fitch. A la traducción se le agregaron comentarios e incluso efectos de sonido descritos por James Guthrie y que fueron presentados a él cuando se le demostró el sistema Holofónico. Muy importante: para apreciar el efecto holofónico es absolutamente necesario el uso de auriculares.

Espero que este escrito incremente tu interés por The Final Cut y date una oportunidad de escucharlo con audífonos. Con efectos holofónicos, sencillamente es un álbum diferente.

Por Locombiano

Holofonía y Efectos de Sonido

Uno de los aspectos más interesantes del álbum The Final Cut es el uso de una técnica de reproducción de sonido especial, llama “Holofonía”. La Holofonía es un campo direccional tri-dimensional, desarrollado por el fisiólogo argentino Hugo Zucarelli, que puede ser experimentado en un sistema de sonido stereo regular. Permite al escucha oír efectos de audio direccionales  cuando una grabación está sometida a ciertas condiciones.

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Para implementar estos efectos especiales en el álbum The Final Cut, una técnica de grabación especial debía usarse. Esta técnica disponía de micrófonos montados en la cabeza de un dummy (llamado Ringo) que permitía que los sonidos fueran grabados de una manera en la cual el oído humano los escucha. Andy Jackson explica, “Hugo era un fisiólogo o algo similar, y era el arquetipo del científico loco con barba salvaje. Estuvo investigando sobre el mecanismo de escucha  y había desarrollado una nueva teoría, que la cóclea (la estructura en espiral en el oído interno) vibraba activamente y que nuestra habilidad de determinar la dirección en la escucha se debía a patrones de interferencia en la cóclea, algo así como un holograma aural, de allí el nombre Holofonía. Él construyó una ‘cabeza de dummy’ que trabajaba bajo este principio, y exhibió una cinta de demostración.

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Michael Kamen con Ringo a sus espaldas, Abbey Road Studios.

“Todos fuimos llevados a un cuarto trasero con un Walkman y una cinta de su demostración. Era realmente maravillosa. Recuerdo algo. Un corte de pelo y un secador, juraría que pude sentir el aire del secador. Una escena veraniega al aire libre con mosquitos o abejas al lado de la oreja (¡incluso usaron miel!). Letras trazadas agitando una caja de cerillas. En algún momento alguien entró por la puerta por mi derecha, giré y dije ‘¡es fantástico!’ solo para encontrar que la puerta estaba en la cinta. La silla había sido posicionada cuidadosamente para crear exactamente el truco en el cual caí.”

Para entender de mejor manera la holofonía, el productor/ingeniero James Guthrie explica cómo le presentaron el sistema y cómo funciona.

Holofonía por James Guthrie

Fui presentado a Hugo Zucarelli por Mike King. Mike había sido técnico en varios estudios de Londres y creo que nuestros caminos se habían cruzado por primera vez en Advision. Me llamó un día diciéndome que quería presentarme a Hugo y reprodujo una demostración de un proceso de grabación tri-dimensional llamado holofonía.

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Ya era familiar para mí el sistema de “cabeza de dummy” binaural que ubicaba micrófonos donde los tímpanos iban. De hecho, Sennheiser solía fabricar un par de micrófonos en un arreglo de “estetoscopio” que se podía llevar sobre el cuerpo. Tu propia cabeza tomaría el lugar de la “cabeza de dummy”. Este fue el sistema que yo llevaba tarde una noche durante el álbum “The Wall” mientas corría por el corredor subterráneo desde Exhibition Road hasta la estación del metro South Kensington, agarrando una máquina Nagra y grabando efectos de sonido para “Run Like Hell.’

Mike me explicó que el invento de Zucarelli era un gran paso adelante sobre el binaural, ya que era el equivalente en audio a un holograma. A diferencia del binaural, la “cabeza” de Hugo fue diseñada para representar en forma más aproximada a una cabeza humana real y la había llamado afectuosamente “Ringo,” aparentemente debido a un boxeador que admiraba mientras creció1. Ringo pesa alrededor de diez libras, tiene mejillas suaves como carne, masa sólida para aproximarse a los huesos de las mejillas y algún líquido viscoso para simular el fluido del cerebro. Oh, y pelo, se le agregó con velcro sobre sus hombros. Me fascinó en forma inmediata, aunque el sistema sólo era efectivo con audífonos.

Hugo era un fisiólogo que había desarrollado originalmente el dispositivo de grabación holofónica  para ayudar a enseñar a los ciegos a localizar objetos en un cuarto y navegar de forma más simple alrededor de ellos. Lo escuché hablar sobre el mecanismo de escucha de varias especies. Él decía que animales como la lagartija tenía que girar su cabeza hacia el sonido para saber de dónde venía. Los gatos, por otro lado, tienen oídos que se mueven para determinar con precisión la fuente del sonido. Somos los únicos mamíferos que pueden ubicar un objeto en un espacio tri-dimensional sin mover nuestras cabezas u oídos. Aún con un solo oído, podemos todavía ubicar el sonido. Él concluía, por lo tanto, que nuestro mecanismo de escucha era activo en lugar de pasivo. Explicaba que emitimos un sonido audible similar al ruido blanco (¿alguna vez haz aproximado una concha de mar a tu oído y así escuchar el mar?). Las ondas sonoras que llegan cruzan nuestras ondas salientes y los puntos en los cuales se interceptan son lo que nos permite ubicar el sonido. Cuando se enciende, Ringo emite el mismo sonido que el nuestro y efectivamente registra esos “patrones de interferencia” como Hugo los llama.

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Hugo Zucarelli con su esposa. James Guthrie, Michel Kamen y encima de este último, Ringo.

Para soportar su teoría, Hugo recordó una historia. Cierto día una amiga ciega visitaba a Hugo en su apartamento. Durante su conversación, Hugo caminó hacia la cocina y su amiga ciega continuó mirando a Ringo mientras ella hablaba. “¡Estoy aquí!” dijo Hugo. Su amiga respondió con curiosidad, “Y entonces,” (tocando la cara de Ringo), “¿quién es este?” aterrador, ¿no es verdad? (De la misma forma, cuando Ringo se desconectaba, no se detectaba su presencia por parte de su amiga).

La demostración fue impresionante. Sentado en el medio de un cuarto oscuro, alguien agitaba rápidamente una caja de cerillas2. Yo estaba ubicando los sonidos por encima y por debajo de mi línea de visión mientras que la caja flotaba misteriosamente en la oscuridad frente a mí. Se continuó con una variedad de sonidos, culminando con un corte de pelo3. La respiración del barbero era fuerte y firme mientras cortaba rápidamente alrededor de mi cabeza. Los vellos de la parte de atrás de mi cuello permanecían en atención mientras las tijeras rozaban detrás de mi oído izquierdo y de repente hubo un fuerte golpe de una puerta. Incluso giré para mirar quién estaba allí.

Al día siguiente le dije a Roger que yo creía que debíamos usar el sistema en algunas partes del álbum y le hice la demostración. Él estuvo de acuerdo y pronto estábamos grabando aviones, trenes, automóviles  y varios otros efectos para ‘The Final Cut.’

La grabación digital estaba apenas empezando por esos días y Hugo y Mike habían decidido adoptar una máquina portátil Sony F14 [un primitivo sistema digital que usaba una grabadora de video portátil Sony]. Comparada con la demostración análoga que yo había experimentado, el drama de la experiencia espacial tri-dimensional se había disminuido a la mitad. Yo no estaba feliz y seguí en el dominio análogo con mi Nagra portátil. A Zucarelli no le dijeron nada y continuó tratando de vender su sistema con nuevos demos grabados en la F1. A la gente aparentemente no le interesó.

Además de los efectos de sonido, también usé a Ringo como un suplemento para nuestras grabaciones de arreglos orquestales y de vientos en Abbey Road5. Al comienzo como un ‘miembro de la audiencia’ al nivel de los ojos para los vientos, y luego extendiéndolo sobre la cabeza de Michel Kamen, en el podio de la orquesta – mezclamos su visión tri-dimensional con micrófonos de ambiente ubicados a un nivel superior.

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Al final, la efectividad dramática del proceso holofónico fue un poco impredecible. Teníamos algunos buenos efectos, pero nada parecía ser tan dramático para mi como el primer demo. Los “desarrollos” que Hugo hizo a su sistema parecían, progresivamente, disminuir el impacto. Nuestra búsqueda por un sonido tri-dimensional continúa hoy y todavía usamos un sistema desarrollado en Canadá llamado Q Sound6.

Una Mirada a los Lugares de Grabación Holofónica con comentarios de James Guthrie

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Richmond Park

Ringo dibujó algunas miradas de mucha preocupación de los paseadores de perros y caminantes en Richmond Park mientras un día Roger gritaba desde la distancia “Oi, get your filthy hands off my desert!” Yo estaba a un lado de Ringo, me giré hacia él y le pregunté, “¿Qué dijo?”

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Patio de Ferrocarril (‘Your Possible Pasts’)

Mike King (visto en el inserto en Richmond Park) y yo posisionando a Ringo al lado de los rieles mientras los vagones de carga iban y venían. Agregamos la puerta deslizante y el viento de regreso en The Billiard Room7.

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Richmond Church

Nos ubicamos en una iglesia local en Richmond para ‘The Post War Dream.’ Ringo se sentó en uno de los bancos frontales mientras pasábamos la taza de recolección de ofrendas detrás de él, arrojando monedas mientras Roger ocasionalmente hacía comentarios.

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Mayfair Studios

El espacio de trabajo de material sin finalizar en la parte de atrás de Mayfair Studios8 se convirtió en un sitio improvisado de grabación de efectos de sonido para el viento en ‘Gunner’ y las gaviotas en ‘Southampton Dock,’ ubicando a Ringo en el medio de un par de alto-parlantes y vistiéndolo con un casco de piloto de la Segunda Guerra Mundial.

Grabando los Efectos de Sonido

Personas y Lugares

Un número de personas diferentes estuvieron envueltas en la creación y grabación delos efectos de sonido que se escuchan en el álbum. Aunque la mayoría se grabaron con sonido holofónico, había numerosos sonidos que fueron grabados en monofónico y procesados más tarde en stereo u holofónico. Roger Waters hizo algunas de las voces, el productor James Guthrie creó un número de efectos diferentes, el co-ingeniero Andy Jackson  grabó algunos sonidos del mundo real, y hasta el baterista Nick Mason se hizo cargo para ayudar en la grabación de varios sonidos necesarios para el álbum. Estos sonidos pueden ser escuchados a través del álbum en diferentes canciones. Aquí hay un análisis de los sonidos encontrados en cinco diferentes canciones del álbum, así como fueron hechos, y de dónde vinieron.

[Get Your Filthy Hands Off My Desert]

Nick Mason se llevó la cabeza de dummy alrededor de Londres para grabar sonidos de pasos, gente hablando en pubs, tráfico en la carretera, y hasta chirrido de neumáticos en la Escuela de Conducción de la Policía de Hendon. Ya que un par de canciones requerían el sonido de un avión volando sobre la cabeza, Mason se llevó a “Ringo” al Campo Aéreo Honington de la RAF en Warwickshire para grabar algunos aviones Tornado de la Fuerza Aérea volando sobre su cabeza. Un avión Shackleton fue también grabado en vuelo. James Guthrie explicó como estas grabaciones en particular fueron usadas para la canción ‘Get Your Filthy Hands Off My Desert’ que da inicio al lado dos del álbum, “Agregamos grabaciones separadas de un jet de guerra dela Fuerza Aérea mientras ametrallaba, seguido de una gran explosión que construí de forma muy similar a la explosión del final de The Wall. Después de completar la primera explosión, agregué un poco de la explosión de ‘The Wall’ por debajo, sólo para darle un poco más de potencia. El efecto se redondea con el sonido del jet de guerra regresando, arriba sobre la cabeza.”

[Two Suns in the Sunset]

Para ‘Two Suns in the Sunset’, se grabaron sonidos de automóviles. Guthrie explica, “Ringo estaba en el asiento del conductor de un automóvil, parqueado a un lado. Nick Mason9 ayudó en esta expedición para capturar el sonido de automóviles pasando un vehículo parqueado.”

[Paranoid Eyes]

Acompañando a Mason en alguna de estas excursiones, estaba el ingeniero Andy Jackson, quien recuerda que, en “En ‘Paranoid Eyes,’ necesitábamos grabar la entrada caminando a un pub (bar) y luego el interior del pub. En ese momento estábamos en Mayfair Studios en Primrose Hill en Londres. Por una coincidencia está a unos pocos cientos de pasos de Utopia Studios y yo sabía que allí había una buena vía, tranquila y con reverberación alrededor del edificio industrial en que Utopia estaba, perfecta para los pasos. Allí fuimos. Nick era “los pasos”, yo grababa. El gato que maúlla durante la caminata nos estaba siguiendo por todo el edificio, ¡a pesar de mis mejores esfuerzos por patearlo! Yo pensaba que arruinaría la pureza de la grabación pero a Roger le gustó y por eso quedó. Como parte de la misma excursión, entramos a un pub local, usado también en ‘Paranoid Eyes’. Una visión bastante bizarra ya que se escucha a alguien diciendo ‘¿Cuándo traerán al reso?’ refiriéndose a la igualmente bizarra cabeza sobre un palo.” Guthrie agrega, “Los sonidos del pub son reales, adornados por los gritos de Roger ‘Time, gentlemen!’ ‘Glasses please!,’ grabados de regreso en el estudio.

Al final de la canción ‘Paranoid Eyes,’ se escucha la voz de una mujer. Jackson revelaría, “Otro efecto de ‘Paranoid Eyes’ es la prostituta francesa diciendo ‘Hello Colonel, how are you tonight?’, es Laura Boisseau quien hacía de asistente de ingeniería en Mayfair y en realidad es francesa, y yo la encontré particularmente sexy ya que era mi novia en aquel entonces. ¡Ese acento te lleva a cualquier lado!” “La omnipresente ‘risa’ Pink Floyd cerca del final de la canción la proveyó esta vez Nick Mason,” agrega Guthrie.

[Not Now John]

Para la canción ‘Not Now John’, varios diálogos fueron grabados en Mayfair Studios, los más llamativos de los cuales son las múltiples voces diciendo, “Where’s the Bar,” al final de la canción. “Varias personas preguntan dónde está el bar en este álbum,” explica Guthrie. “En la mitad de ‘Fletcher’, Hugo pregunta, ‘Scusi, dov’è il bar? Seguido por Roger, ‘Where’s the bar, John?’ Este tema continúa al final de ‘Not Now John’ (aunque sin holofonía), con Roger haciendo la pregunta en varios idiomas, incluyendo Griego. Finalmente él grita, “Oi, where’s the fucking bar, John?”

A través de la canción ‘Not Now John,’ se puede oír el sonido de los taladros neumáticos. Estos taladros se pusieron en una cinta sin fin, similar a lo que la banda hizo para el sonido de las monedas en la canción ‘Money’. James Guthrie explica, “Andy editó un sinfín de efectos (no todos en holofonía) para trabajar en simultánea con la pista de la canción, usando una cinta sin fin de ½”que se cortó y se unió. El sin fin incluía un número de diferentes efectos de sonido, todos al tiempo. Los diferentes sonidos de las máquinas, incluyendo un taladro neumático, proveyó una extensión a algo que Roger había cantado en una guía vocal inicial.

Uno de los efectos de sonido adicionales que se pueden escuchar durante la canción es el sonido de una planta de impresión, que fue grabado por Andy Jackson. “Viajé a la planta de impresión de EMI (en Hayes creo) para grabar varias máquinas que en una etapa iban a estar en un sinfín para ‘Not Now John’, al estilo de ‘Welcome to the Machine.’ De hecho, no funcionó bien y simplemente se convirtió en un efecto específico,” dice Jackson.

[The Post War Dream]

En algunos casos, las grabaciones del mundo real se combinaron con diálogos de asuntos específicos para que ellas fueran relevantes  al tema tratado en la canción. Un ejemplo de esto es el radio que puede ser escuchado al inicio del álbum, antes de la canción ‘The Post War Dream.’ Para esto, emisiones reales de radio fueron grabadas, mientras se cambiaba de una estación de noticias a otra. Sin embargo, para que esto quedara atado al tema de la canción, una voz adicional fue agregada, usando un diálogo que había sido escrito por Roger Waters.

Efectos de Sonido pre-grabados

Finalmente, además de los numerosos efectos de sonido que fueron grabados por el equipo de la banda, algunos efectos de sonido pre-grabados fueron también usados en el álbum. Sin embargo, estos efectos de sonido disponibles en archivo fueron procesados a través del sistema holofónico para permitírseles ser grabados en una etapa de sonido tri-dimensional. Andy Jackson explica, “El escenario post-proceso mostraba a Ringo ubicado en el centro de cuatro altoparlantes en forma de cuadrado, de manera que podíamos reproducir sonidos y direccionarlos alrededor de los cuatro altoparlantes y súper-imponerlos direccionalmente sobre sonidos ya existentes, tales como efectos de sonido de archivo (que siempre han sido usados por Pink Floyd), todo tipo de cosas, el ‘interior del bombardero’ por ejemplo.”

La cantidad de efectos de sonido que se usaron en el álbum The Final Cut es en realidad asombroso. Cada canción tiene una variedad de sonidos que ambientan el tema y contribuyen en gran medida al sentimiento general de la música.

El Lanzamiento Holofónico

A pesar de todo el trabajo que se desarrolló en la grabación del álbum en sonido holofónico, no mucho se hizo en el campo de los comunicados de prensa y anuncios del álbum. De hecho, en los anuncios del álbum rara vez se menciona la Holofonía.

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En la parte de atrás de la tapa del álbum, hay un pequeño crédito en el que se lee “holophonics by zucarelli labs ltd.” Es más, no hay explicación incluida con el álbum que se refiera a qué es la Holofonía, o la mejor manera de experimentarla. Ni siquiera se mencionaron los beneficios de escuchar el álbum con audífonos, o siquiera por qué el álbum se grabó de esa manera. Solo en piezas publicitarias para los distribuidores, y que no fueron vistos por el público, se menciona la Holofonía como un argumento de venta. Se lee, “Grabado con un proceso holofónico, el sonido de este álbum es más tri-dimensional que cualquier otro álbum stereo de dos canales a la fecha. Parecerá que los sonidos llegarán a lugares cuidadosamente definidos por todo el cuarto. No se necesitan adaptadores o modificaciones para lograr el efecto holofónico… solo una copia de THE FINAL CUT”.

NOTAS COMPLEMENTARIAS A LA TRADUCCIÓN (SE RECOMIENDA ESCUCHAR LOS AUDIOS CON AUDÍFONOS PARA ENTENDER EL CONCEPTO DE HOLOFONÍA):

1 Es posible que el nombre Ringo se deba al boxeador argentino Ringo Bonavena.

2 Ejemplo de Holofonía, “Caja de Cerillas”

3 Ejemplo de Holofonía, “Corte de Pelo”

4 Grabadora Portátil Sony F1 junto a su Procesador de Audio Digital.

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5 Abbey Road fue uno de los estudios ocho estudios utilizados para la grabación de The Final Cut (http://www.abbeyroad.com/)

6 El sistema de sonido Q Sound fue posteriormente utilizado en el álbum Amused to Death de Roger Waters.

7 The Billiard Room fue uno de los estudios ocho estudios utilizados para la grabación de The Final Cut (http://www.rrsmusic.com/studio/studio.html)

8 Mayfair Studios fue uno de los ocho estudios utilizados para la grabación de The Final Cut (http://www.mayfair-studios.co.uk/)

9 Esto confirma que aunque Nick Mason no tocó la batería en Two Suns in the Sunset (lo hizo Andy Newmark) si participó en forma activa en el tema.

Recomiendo ampliamente la adquisición del libro THE FINAL CUT – A HISTORY OF PINK FLOYD, 1982-1983 de Vernon Fitch, sales@PFApublishing.com